Jackie, algunas gotas brillan

jackie-cartelTheodore H. White escribía en 1978, en su obra In Search of History: A Personal Adventure, especie de memorias de sus tiempos como periodista político, que su comparación de la presidencia de JFK a Camelot fue “una lectura errónea de la historia La Camelot mágica de John F. Kennedy nunca existió”. Pero eso fue después. Mucho después. Cuando la historia quiso poner fin a la leyenda.

Con la pantalla en negro como fondo, se precipitan sobre nosotros los primeros acordes de la música de Mica Levi. Un encadenado de cuerdas que descienden como olas imitando el ritmo de una respiración muy profunda, de una exhalación de suspiros de duelo. La banda sonora se sustantiva en una serie de temas con propósitos no tanto narrativos como dramáticos, un conjunto de leitmotiv que resaltan la turbación y quiebro del personaje, su desquiciamiento y sus heridas internas. Es una banda sonora que, como un jarrón de cristal hecho añicos, se forma con piezas musicales quebradas.

Así es la música, así es el retrato de la primera dama que nos trae Pablo Larraín: un puzle construido con los fragmentos del dolor que siguió inmediato al magnicidio. El chileno, igual que con Neruda, dibuja el perfil psicológico de su personaje centrándose en el momento más decisivo de su biografía. Detalles breves relatados con flashbacks y flashforwards que rompen la serie cronológica lineal y forman una cascada de situaciones esenciales, de instantes cinematográficos intensos, que jalonan la narración impactando en nosotros que acompañamos el sentimiento de la viuda. Sirva como ejemplo ese plano en el que la vemos reflejada en el espejo lavando la sangre y visceras que han impregnado su rostro y su ropa, mientras las gotas de agua salpican la superficie reflectante como si fueran lágrimas ensangrentadas.

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La cámara busca constantemente la cara de Jackie/Natalie Portman, su semblante de esfinge que nos recuerda la expresión de la Monalisa, que nos trae a la memoria la indescifrable faz de Greta Garbo en La reina Cristina de Suecia. Una interpretación soberbia la de Portman que justifica sobradamente su nominación al Óscar. La vemos controlar su aflicción consciente de la responsabilidad que ha caído sobre sus hombros como imagen visible que es del sentir de todo un pueblo, de una nación que ha sido sacudida en sus raíces por el asesinato del líder luminoso que era entonces JFK para la mayoría. Sobre ella descansa la labor de dar consuelo a ese mundo que ha resultado conmocionado por el magnicidio, de ella depende la construcción del mito al que asirse, por eso el presente de la obra se centra en la entrevista concedida a Theodore H. White (tan solo una semana después del atentado) en la que la viuda de América convirtió en idílica la era Kennedy. El corto mandato de JFK habría sido un nuevo Camelot, un paraje lleno de gloria en el que, por breve duración, reinó la paz y la armonía.

Como en un juego de muñecas rusas, mientras asistimos a la creación de la leyenda que envolvió a Kennedy de manos de Jackie, Larraín la convierte en leyenda a ella misma. Igual que nos mostraba a Delia del Carril en Neruda, convirtiendo al poeta en mito y dándose voluntariamente a sí misma un papel secundario, borrando ambas su huella en favor del hombre al que elevan a la inmortalidad.jackie-4 Así el trabajo de Larraín no es una mera hagiografía, lo que le interesa reflejar en sus peculiares biopics es la importancia del mito para los pueblos. Sus retratos no escatiman la plasmación de los perfiles oscuros de sus héroes, Jackie confiesa al entrevistador que su matrimonio no pasaba por el mejor momento mientras enciende un cigarrillo con otro, pero, como le advierte, ella no fuma, igual que  reconocerá después ante ese sacerdote encarnado por John Hurt que sí recordaba los detalles que ha negado conocer. Las debilidades deben ser omitidas en la versión oficial porque lo que importa es el legado, el regalo de un icono que trasciende al hombre (y a la mujer que lo recrea).

Poco importa la historia porque el espacio de la leyenda es el verdadero taller donde se confecciona el sentido. La mentira genera una verdad más amplia a la que podrán recurrir incluso las generaciones venideras. La sonoridad apesadumbrada de Levi tiene su contrapunto en la música de Loewe y la letra de Lerner para la última canción de su musical artúrico. Un interludio de luz entre las sombras que introduce el matiz melancólico en la trama.  Tal como dice el confesor, aunque la noche traiga el quebranto de nuestra fortaleza hasta desear la muerte, cada mañana volveremos a tomar nuestro café como si nada. Todos somos apenas gotas en la inmensidad de un mar soleado, pero nos gusta imaginar que algunas brillan y que su destello nos toca como una ilusión de esperanza.

Moonlight, every nigger is a star

Porque amo las bandas sonoras, a veces escucho alguna dejándola repetirse en bucle. La música es fundamental en toda película, ella es siempre la encargada de reforzar lo que narran las imágenes. En ocasiones es solo un fondo casi imperceptible, en otras en cambio tiene un protagonismo central, de modo que el poder expresivo de lo contado quedaría incompleto si la silenciáramos. Este último es el caso de Moonlight, tanto por lo que hace referencia a la partitura original de Nicholas Britell, como por aquellas piezas que no fueron compuestas ex profeso para la cinta pero que se le ajustan como un guante y tienen una función plenamente narrativa. Barry Jenkins utiliza como obertura Every nigger is a star del jamaicano Boris Gardiner, todo un himno que revela la intención del director de defender el orgullo de su raza que se ha visto tantas veces perseguida y segregada. Un retrato que tampoco escatima el lado oscuro, mostrando como los valores de su cultura también pueden ser opresivos contra ellos mismos, contra aquellos que no encajan en el modelo dominante.

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Moonlight es una película sutil, nada redundante, que construye la acción mediante los detalles de la composición, sin subrayados en los diálogos (esa tarjeta en la que leemos Visitor bastará para saber que la madre ha sido internada aunque no se nos diga expreso, por ejemplo). Pero también es arriesgada, tanto en su temática como en las formas que elige para desarrollarla. La cámara no deja de moverse durante los 111 minutos de su duración, buscando siempre el encuadre más significativo, no dudando en recurrir al plano subjetivo en mano para meternos en la piel del protagonista si es necesario, sin permitir que nos olvidemos nunca de su presencia. Sin embargo, lejos de sacarnos de la historia, lejos de ser una barrera, este uso tan marcado resulta una esmerada caligrafía con la que el sentimiento del autor se nos revela diáfano. Especial mención, sin duda, merece la secuencia en la que Juan, ese traficante que no deja de ser un modelo moral y que es interpretado magistralmente por Mahershala Ali, enseña a nadar al pequeño Chiron (Little en ese momento, encarnado por Alex Hibbert): Jenkins sumerge la cámara hasta la mitad del encuadre enseñándonos las evoluciones de sus cuerpos simultáneamente fuera y dentro del agua, convirtiéndonos en espectadores de primera fila, casi en sujetos, de ese episodio fundamental en el desarrollo del protagonista. Una secuencia filmada en circunstancias climáticas adversas,  una poderosa tormenta se oteaba en el horizonte y el ajustado presupuesto (cinco millones) impedía salirse del plan de rodaje establecido, las cinco horas programadas hubieron de ser reducidas a apenas  90 minutos. Jenkins indicó a sus actores que se olvidarán del guión y se concentrasen tan solo en la acción de enseñar (y aprender) a nadar. Nueve tomas y un cambio de lentes más tarde tenían el material perfecto. Un momento mágico para los actores y el equipo que llega así, cargado de emoción, al público.

El segundo filme de Jenkins está llamado a ser uno de los mejores del año, lo avalan sus premios y su reconocimiento por la crítica, pero sobre todo lo avala su impecable factura. No llamaba tanto la atención una cinta independiente desde el Boyhood de Linklater, película con la que comparte el ver crecer al protagonista, si allí se conseguía gracias a ser rodada durante el crecimiento del actor, aquí se logra gracias a su presentación en tres actos bien diferenciados (separados por rótulos sobre fondo negro), al trabajo de interpretación de los tres actores que encarnan a Chiron (Alex Hibbert, de niño, Ashton Sanders, de adolescente y Trevante Rhodes, de adulto) en las tres etapas y a la esmerada dirección de actores de Jenkins. Los esfuerzos se encaminaron sobre todo en la expresión corporal, había de lograrse que los tres tuvieran el mismo andar característico del personaje, los mismos tics y la misma forma de mirar. Se había de dar unidad a los gestos para que mostraran la personalidad del personaje sin fisuras entre una y otra etapa, retraído, poco hablador, objeto de acoso en su niñez y su adolescencia que se reinventa como tipo duro en su edad adulta, sin perder nunca ese carácter introvertido que le dificulta la expresión de sus emociones. Y el resultado final no podría haber sido mejor.

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Pese a sus marcados rasgos formales, Moonlight no es un ejercicio de estilo vacío, ni mucho menos meramente estético. Como relato de  crecimiento personal que es, nos sitúa frente a la difícil pugna por encontrar la identidad emocional y sexual en un entorno hostil.  Algo que tanto el director como el guionista, Tarell McCraney, conocen de primera mano. En el año 2003, McCraney, a raíz de la muerte de su madre (adicta al crack), escribía el esbozo de una obra de teatro en la que trataba de darse respuesta a algunas preguntas difíciles acerca de su vida con su madre y de su despertar a la homosexualidad en el barrio marginal Liberty Square de Miami. En ese mismo barrio creció Jenkins cuya madre también fue adicta al crack (aunque consiguió salvar su vida). Las experiencias de ambos hombres habían transcurrido paralelas sin ellos saberlo, esa fue la primera de varias casualidades que acabaron por hacerles encontrar y alumbrar Moonlight. La película lleva a la pantalla la vida en un barrio marginal de mayoría negra, pero huyendo de los tópicos con los que hasta ahora ha sido tratado el tema, rompiendo con el arquetipo de personaje afroamericano que solemos ver en el cine. Jenkins declaró haber recibido insultos en Twitter acusándole de realizar una película que amenaza la masculinidad afroamericana. Y precisamente es ese estereotipo machista el que quiere desterrar el director.

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Moonlight es hermosa, íntima y sensible. Así la sintió Britell cuando vio los dos primeros cortes, el músico se preguntó qué había en música que fuera análogo a la poesía en la película y compuso una pieza que tituló “Poema para piano y violín”. Esa pieza se convirtió después en el tema de Little en la primera parte, de Chiron en la segunda y de Black en la tercera (los tres nombres con los que es llamado el protagonista en las tres partes del filme respectivamente). Las primeras impresiones del compositor sobre el trabajo de Jenkins allanaron el camino de cimentación de la historia y pusieron las bases de lo que acabaría siendo la película. Música e imagen entran en comunión ofreciéndonos una obra de arte casi total. Por eso, porque amó las bandas sonoras, a veces escucho alguna dejándola repetirse en bucle.

La tortuga roja, el naufragio de existir

tortuga-roja-posterDiez años de duro trabajo se esconden tras esta película, primera coproducción extranjera de los Estudios Ghibli, que rebosa elegante sencillez. El animador holandés Michael Dudok de Wit nos pone ante un dibujo que emula la aparente simplicidad de una pintura a lápiz, al que imprime el estilo del cómic francobelga más clásico (el autor reconoce su deuda con Herge). Desnuda de palabra, apenas algunas onomatopeyas y los sonidos de la naturaleza entregada a sí misma, La tortuga roja confía toda su expresividad al poder de sus imágenes.

Imágenes pintadas con una paleta de tonos tenues en la que impacta el rojo intenso de la tortuga que le da título. Un náufrago, una isla, una tortuga de color insólito y la irrupción del elemento mágico, pautan el relato de una vida que atraviesa todas sus etapas. No es más que eso, ni menos que ello. Una vida humana enfrentada a una naturaleza que no pocas veces es hostil, pero con la que estamos obligados a convivir, para lo cual es necesario comulgar con sus ritmos hasta alcanzar el equilibrio, el mimetismo. El hombre ante el poder de lo telúrico, uno de los temas recurrentes en la productora nipona, se comprende así que haya aceptado maridarse con el trabajo de un europeo y se constata que los simbolismos que nos permiten soportar el peso de lo real tienen mucho de universales.

La tortuga roja es una metáfora, una bella metáfora, y como tal casi inasible para el entendimiento lógico. “Quien se limite a aspirar el perfume de esta flor mía no llegará a conocerla, pero tampoco la conocerá quien la corte sólo para aprender de ella”, así resumía Hölderlin en el prefacio de su Hiperión la complejidad de enfrentar la lectura de un poema. Quienes inquieran, incisivos, los porqués de sus giros argumentales, pretendiendo encontrar su razón, quedarán impedidos para comprender su sentido pues este se perderá en algún punto de la disección. Pero también aquellos que se le acerquen desde la pose, un tanto snob, de sensible degustador de belleza y la aúpen con frases (tantas veces escritas y pronunciadas) del cariz de “poesía que inunda la pantalla”, “delicia para la vista y el oído”, serán privados de la aprehensión de su esencia porque no trascenderán el epitelio. Al símbolo sólo se le penetra desde la combinación de embeleso sensorial y análisis especulativo. Desde la llamada intuición intelectual.

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La perfecta animación de los movimientos del agua y el vaivén de los árboles nos sumerge en la acción como si fuéramos su sujeto. Y es que, en verdad, no hay otro náufrago que nosotros, ni otra isla que el mundo. Así estamos, perdidos a la deriva en la inmensidad oceánica de la existencia, apenas resguardados por el entramado del instinto y el lenguaje. Humilde balsa que zozobra si nos alejamos demasiado de la orilla, del insular perímetro de nuestro universo definido. Imposible nos es rebasar el horizonte de nuestra propia razón, en un confín custodiado por lo que sea que es la muerte. Es cuando aceptamos nuestros límites que podemos vivir.

¿Y por qué una tortuga que es roja? No se lo pregunten, al fin y al cabo hace tiempo que sabemos que lo que menos importa es que Moby Dick sea ballena y blanca.

Thanatomorphose: la descomposición como poema visual

Zumbaban las moscas sobre este vientre pútrido

del cual salían negros batallones

de larvas que manaban como un líquido espeso

por aquellos vivientes andrajos.

Charles Baudelaire

Si lo bello mana de la armonía de las formas y la proporción de la apariencia, lo sublime surge del desbordamiento y la penetración en la poesía de lo deforme. La ópera prima de Éric Falardeaues un ejemplo de cómo lo sórdido encierra una fuerza capaz de conmovernos estéticamente. La ópera prima del canadiense es sublime.

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La protagonista de Thanatomorphose es una joven escultora cuya vida está tocando fondo. Mantiene una relación sentimental que no la llena, su pareja parece interesarse en ella únicamente como objeto sexual, y está atravesando, además, una crisis creativa en parte porque no obtiene el reconocimiento que merece. Su vida se esta estancando y ella ya no tiene fuerzas para seguir luchando, está al borde de tirar la toalla y se abandona a la renuncia de la sensibilidad. El proceso de disolución de su espíritu va a somatizarse y progresivamente su cuerpo iniciará un proceso de descomposición. Un descenso a los infiernos que no arroja la esperanza redentora del conocimiento sino que la abandona en el más descarnado nihilismo.

Dividida en tres actos, Thanatomorphose se inicia como un drama intimista que retrata la vida vacía de la protagonista mostrándola en el espacio de su apartamento, un auténtico correlato de ella misma. Larga presentación que utiliza jumcuts y transparencias a modo de breves elipsis que no interrumpen su tempo pausado hasta la exasperación: se trata de hacernos empatizar con el personaje en su desesperación.  La primera mitad del primer acto busca sumergirnos en la mente de la joven escultora, en su decepción y su desánimo, quiere desasosegarnos y abocarnos al vacío de alguien que ya está muriendo en vida.Dead Kayden Rose Copyright B LemireLo siguiente es llevarnos al fenómeno de mutación y metamorfosis tanática de su cuerpo, desde los primeros moratones hasta la licuación de su carne, hasta hacernos apreciar una angustia existencial que va mucho más allá de la anécdota de su argumento. Y es que lo importante de la cinta del canadiense no reside en su trama, no reside tampoco en su trasfondo más superficial, aquel que nos habla de la deshumanización de las relaciones interpersonales y de la putrefacción de la sociedad contemporánea que nos cosifica. No, no es que el festín de sangre y fluidos se mantenga gracias al intento de hablarnos de nuestras circunstancias accidentales, la película brilla con luz propia porque no escatima recursos  visuales  para mostrarnos lo que sabemos pero negamos en nuestro quehacer diario: somos seres para la muerte y estamos condenados a la descomposición de todo nuestro yo. Es cuando se olvida de su excusa argumental que llega a la esencia. Cuando se abandona al regodeo estético en la corrupción de la carne y la propia imagen se derrite hasta la abstracción, es cuando Thanatomorphose entona sus más excelsas notas.

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Éric Falardeau y Kayden Rose en un momento del rodaje

Éric Falardeau se doctoró con una tesis que habla del sentido de los fluidos corporales en los géneros cinematográficos más extremos, el porno y el gore, puesto en relación con el sentimiento trágico de la vida de Shören Kierkegaard, y ya desde sus cortos ha buscado expresar sus conocimientos ahondando en el terreno de la sordidez. Contra lo que pudiera parecer, el director es un joven inquieto y vitalista que no esconde sus influencias sino que se manifiesta orgulloso de ellas y se muestra entusiasmado cuando el público las reconoce. El filme del canadiense parte de la estela del Polanski de Repulsión para llevarnos más allá hasta el ambiente malsano del mejor Cronenberg y del extremo Buttgereit. No es tanto la nueva carne lo que toma de Cronemberg sino la insania de Inseparables con esa proyección de la desintegración del personaje sobre el mismo espacio que habita. Y el Buttgereit al que se aproxima, más que al de Nekromantik, es al de Der Todesking (El Rey de la Muerte). Pero no hay que detenerse ahí, Falardeau se expresa a través de una fotografía feísta que recurre al desenfoque de la imagen hasta llevarla a alcanzar la abstracción, en una concepción de lo cinematográfico pareja a la del dadaísmo francés.

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Nada mejor que la abstracción para hacernos evidenciar el nihilismo, para hablar de la disgregación que nos espera como destino. Así, el cuerpo de la protagonista no sólo muestra su putrefacción gracias a los efectos de maquillaje (excelentes, por otra parte), más allá de ello se desdibuja en el mismo tratamiento del encuadre, en el trabajo de la fotografía. A Thanatomorphose se le puede dedicar uno de los mayores elogios que puede recibir un filme: tiene su baza principal en la explotación de todas las posibilidades de lo audiovisual. Sin apenas diálogos, todo se compone/descompone ante nuestros ojos en la propia imagen. Dejándonos fascinados ante imágenes duras y muy bien resueltas ofreciéndonos, sin llegar a la vulgaridad,  esfínteres desatados, explosiones de gusanos y olores que casi pueden percibirse desde la pantalla y que nos llevarán, irremediablemente, a un crescendo de moscas que culminará con la total licuación del cuerpo.

thanatonorphose 3Viaje hasta el fin de la noche, Thanatomorphose nos hace asistir a la desesculturización de la mujer que esculpe, cuya obra acaba suspendida en el non finito. Un non finito que, como los de Miguel Ángel, señala la lucha del artista por extraer vida de la materia inerte, pero aquí acaba en la imposibilidad, en la conciencia de que la única forma de escapar de una vida vacua es la muerte. Y la muerte es el fin. Pero ese es el periplo de la protagonista, la película de Falardeau nos salva de ese nihilismo extremo en su propio existir: el canadiense sí es capaz de crear. Y de crear una obra que nos lleva a experimentar al placer estético que, pese a todo, reside en lo más sórdido. El pesimismo se convierte así en vitalismo trágico, en el sentir que la desolación puede quedar suspendida en un futuro. Falardeau no nos deja sumidos en el más hondo escepticismo, al contrario, su obra parece decirnos que el arte es todavía capaz de redimirnos del sinsentido.

Entonces, oh belleza mía,

di a los gusanos que te comerán a besos,

¡que he guardado la forma y la esencia divina

De mis amores descompuestos!

Charles Baudelair

Expediente Warren: El caso Enfield, no puedo evitar enamorarme de ti

¿Nunca les ha ocurrido que una película se les quede puesta como un chal sobre los hombros y vuelva a proyectarse en su interior, una y otra vez, sobre el telón de los párpados cerrados? A mí me ha pasado en varias ocasiones, cito al azar, con Tiempo de amar, tiempo de morir (1958, Douglas Sirk), con El Gatopardo (1963, Luchino Visconti), con Avanti (1972, Billy Wilder), conLa vida privada de Sherlock Holmes (1970, Billy Wilder), y podría seguir. Lo curioso del caso es que esa proyección íntima se pone en marcha siempre en la misma escena, como si fuera una canción seleccionada en repeat, y esas escenas pasan a configurar mi/nuestra personal antología de grandes momentos del cine. Eso justamente ha vuelto a ocurrirme con The Conjuring 2 (su título español encabeza este artículo) la última cinta del maestro James Wan que afortunadamente no ha cumplido su intención de no volver a dirigir una película de miedo.

Desde que la vi por primera vez en el marco del Festival Nocturna, una melodía sobreviene a mí inesperadamente y vuelvo a ver a Ed Warren (Patrick Wilson), guitarra en mano, cantando “Can’t Help Falling in Love” de Elvis Presley. Esa es la escena. Esa es mi escena. Y no puedo evitar insertarla aunque la calidad del vídeo no le haga justicia:

No es ya sólo la exhibición de saber hacer en la puesta en escena, de ella se hace gala en toda la cinta, es que esta secuencia se me antoja el corazón del filme en toda su polisemia. The Conjuring 2 va mucho más lejos de la pericia en la construcción del sobresalto, mucho más allá de escribir un argentado capítulo dentro del subgénero de casas encantadas, The Conjuring 2 es una película de amor, un canto al hogar y al cobijo de la familia, y un alegato sobre la importancia de la comprensión y la confianza como pedestal sobre el que asentar nuestras propias diferencias, esas que nos hacen especiales pero que también pueden llegar a aislarnos. Valores, todos ellos, que ya adornaban la primera entrega, no en vano Wan encargó a Mark Isham el tema principal del score (dejando el resto a su músico de cabecera, Joseph Bishara), el que más grabado se nos queda, y que se titula, precisamente, The Family; pero que en este segundo episodio, esos valores, tienen un desarrollo más amplio, más elaborado y ocupan un lugar mucho más central. Lo que la película de 2013 inauguraba, la de 2016 lo confirma y consolida.

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James Wan repite fórmula, su díptico tiene modos de serial (y por nosotros puede seguirle añadiendo los episodios que guste siempre que los dirija él). Un prólogo marcado que constituye en sí un pequeño filme dentro del filme (y que, en ambas ocasiones, introduce personajes a los que dedicarles después un spin-off), da paso al cuerpo del relato en el que circulan dos tramas condenadas a encontrarse: la peripecia personal de la pareja Warren (el ya mencionado Patrick Wilson y Vera Farmiga) y el caso del que acabarán ocupándose, en esta ocasión el poltergeist de Enfield, conocido también como el Amityville británico. El desarrollo es un crescendo de ritmo perfecto que va desde las primeras manifestaciones de lo sobrenatural hasta la aparición del elemento demoníaco que constituye el clímax de la narración, un clímax en el que todas las líneas del texto quedan cerradas y concluidas. Para acabar con un epílogo esperado: Ed Warren depositando en su pequeño museo de los horrores un objeto que ha cumplido un papel protagonista dentro del caso, una auténtica reliquia que cumple la función de colofón. Una estructura casi robada a la televisión que permite aglutinar lo mejor de los dos medios en una era en la que las series, para cierto sector del público al menos, le están ganando terreno al séptimo arte. Wan demuestra así que aún le queda larga vida al cine, sólo tiene que saber recoger la afrenta de la modernidad y adaptarla a su terreno.

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Y es que si algo domina Wan es la gramática cinematográfica. The Conjuring y The Conjuring 2 son pruebas de que en cine importa casi más el cómo se cuenta que lo contado en sí. Ambas son perfectamente disfrutables aunque no se sea amante del género, no por ser productosmaisntream (que lo son) sino porque son dos ejercicios de virtuosismo con la cámara. Wan sabe siempre dónde plantarla, qué movimiento es el más acorde al sentimiento que busca provocarnos, donde cortar el plano en aras del interés argumental y de paso conducirnos por los temas que nos va a destacar con un simple encuadre. Esto es algo que ya comentábamos en 2013, The Conjuring 2 viene a confirmar que aquello no era un acierto puntual sino todo un signo de autoría. Siendo una película de miedo, hay que hacer hincapié en como Wan consigue dotar a la cinta de la dosis exacta de sobresaltos para mantener al espectador pegado a la butaca (o botando en ella si se quiere) sin convertirla en un mero tren de la bruja, su dominio de los recursos le permite amagar el susto cuando le conviene o desplazarlo los segundos justos para que nos hayamos confiado y nos pille desprevenidos a pesar de haberlo estado anticipando.

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¿A quién quieres más a mamá o a papá? Difícil elección. La misma dificultad tiene decidir cual de las dos entregas es mejor. Ambas son grandes obras, la diferencia quizás es que en la segunda Wan ya se siente confiado en su producto, el éxito de la primera no le ha supuesto presión (o no lo parece). Al contrario, parece dejarse llevar más por su instinto y así retoma ese humor que se respiraba en su primer Insidious (incluso en el clímax se permite introducir un ligero gag sin despeinarse y sin que ello rompa el ritmo y la tensión dramática). Ese toque de ligereza, paradójicamente, da más profundidad a los personajes y contraste a las situaciones. Queremos a papá y a mamá, no renunciamos a ninguna, sin que ello obste para señalar que la segunda es un producto ya maduro que luce con mayor esplendor.

Steve Jobs, las candilejas del emprendedor

USA. Duración: 121 min. Guión: Aaron Sorkin (Biografía: Walter Isaacson) Música: Daniel Pemberton Fotografía: Alwin H. Küchler Productora: Management 360 / Mark Gordon Company / Scott Rudin Productions / Universal Pictures Género: Drama biográfico.

Reparto: Michael Fassbender, Kate Winslet, Seth Rogen, Jeff Daniels, Katherine Waterston,Sarah Snook, Michael Stuhlbarg, Perla Haney-Jardine, Adam Shapiro, Jackie Dallas,Makenzie Moss, Afsheen Olyaie, Tina Gilton, Tom O’Reilly, Natalie Stephany Aguilar

K9RBF0CSinopsis: Biopic del mítico empresario y programador informático Steve Jobs (1955-2011), centrada en la época en la que lanzó los tres productos icónicos de Apple.

Steve Jobs (la película) no es unBiopic al uso. Centrándose en tres momentos en la vida del carismático informático, consigue dejarnos un retrato detallado del personaje sin recurrir a manidos flashbacks, que los hay, pero hay los justos para mostrar la relación del egocéntrico (¿mezquino?) Jobs con otros compañeros. La película de Boyle destaca por su diáfana y minimalista estructura, tres eventos (1984, la presentación de Mac; 1988 la presentación de Next y finalmente 1998, la de Imac), mostrados siempre sólo en los últimos preparativos (nunca vemos el evento en sí) y en los encuentros con las mismas personas, servirán para mostrarnos la vida y obra de Jobs, así como su relación con su hija Lisa. Es esa estructura la que da valor al filme, gracias a ella la cinta resulta dinámica (la transmisión del ritmo acelerado del biografiado es perfecta), fascinante por su concisión y original en su planteamiento. Mostrar a Jobs en las bambalinas permite construir sobre él un relato que da cuenta de lo mejor y lo peor del personaje, Boyle consigue así mover nuestra simpatía sin sucumbir en ningún momento a la hagiografía. Y todo ello lo ha realizado Danny Boyle de forma brillante, hipnótica, intensa, sin dar respiro al espectador con dos horas de metraje que, en otras manos podrían fácilmente caer en el tedio,  en las de Boyle resultan intensas y apasionantes.

No sólo hay que celebrar el trabajo del director, la película no sería la misma si detrás de ella no estuviera el texto de Aaron Sorkin, que ya mostró su talento para las biografías de genios de la informática (con ese punto de Síndrome de Asperger) en La red social de David Fincher. E igualmente es excelente el trabajo de los actores frente a la cámara, más que acertadas son las interpretaciones de Michael Fassbender, Seth Rogen, el camaleónico Jeff Daniels, Ripley Sobo y la irreconocible Kate Winslet como Joanna Hoffman, la mujer que dirigió el departamento de marketing de Macintosh. .

STEVE JOBS  ha conseguido cuatro nominaciones a los Globos de Oro: mejor guión, Aaron Sorkin; mejor actor en la categoría de drama, Michael Fassbender; mejor actriz de reparto,Kate Winslet; y mejor banda sonora original.

La academia de las musas, seductora inspiración

Déjenme de entrada llevar este comentario al terreno de lo personal. Cuando me propusieron cubrir este pase, con clara voluntad de hacerme un regalo, lo primero que me vino a la cabeza es que a mí el cine de Guerín me interesaba hace más de veinte años, cuando el barcelonés estrenaba Innisfree y yo tenía un apetito voraz de engullir toda propuesta extrema, lejana a los cánones comerciales, que se cruzara en mi camino. Mi primera reacción, ahora, fue la de sentir una pereza inmensa; parece que la edad me ha vuelto conservadora, tal vez porque en mi memoria se ha almacenado el recuerdo de que casi todo lo experimental tiene muchos números para resultar tedioso. Accedí porque los regalos no se desprecian y también porque tuvieron a bien recordarme En construcción de la que si guardo una impresión de agrado intemporal. Con las expectativas bajas y el ánimo predispuesto a sobrellevar lo que me echaran me enfrenté a La academia de las musasy ocurrió lo que tantas veces ocurre cuando no esperamos nada (bueno): me llevé una agradable sorpresa.

Se le ha alabado a Guerín la osadía de embarcarse en este proyecto contando con muy pocos medios y desempeñando todas las funciones, dirigir, producir y controlar la distribución. De presentarnos un trabajo totalmente independiente en el que el autor ha gozado de absoluta libertad para ofrecernos un producto personal y arriesgado. Y sin duda es uno de los valores del filme.

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Se le ha alabado también el atrevimiento de poner la cámara al servicio de la palabra. La academia de las musas toma las formas del documental para ponerlas al servicio de un relato ficcionado que bien podría haber sido real. Y en ese relato el discurso juega un papel protagonista, toda la película describe el poder persuasor de la palabra cuando esta es pronunciada en la tribuna apropiada y ante la audiencia más idónea. Que la educación es seducción es la premisa que articula y da sentido a la trama. Una premisa que puede parecer provocadora y políticamente incorrecta, pero que, a poco que se piense sobre el acto lectivo, no podrá por menos que obtener nuestra aquiescencia.

Se le ha alabado igualmente haber escogido a actores no profesionales y haberles dado libertad para emplear la lengua en la que más fácil les resulte expresarse (así en la película escucharemos italiano, catalán, castellano, alternando sin chirriar). Una elección que parece haber redundado en dotar al filme de mayor verismo. Se le elogia a la cinta el presentarse ante nosotros como una obra que penetra con autenticidad en la piel de los personajes, que se muestra como un retrato realista de las situaciones que plantea. Por eso, a la puesta en valor del uso de no-actores se le añade el elogio de la planificación, ese trabajar con planos muy cortos (en muchas ocasiones primeros planos de los rostros) que nos plantan ante la intimidad de los personajes, que nos cuelan en la esfera privada de sus diálogos y sus sentimientos, como si se estuvieran radiografiando sus emociones más personales. Recursos todos ellos que pretenden (y consiguen) darle al filme una pátina de realismo.

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Todas estas loas están justificadas y puestas en razón, sin embargo, se relega al lugar de la concesión la que es, para quien esto escribe, la mayor virtud de la película: su humorismo, su comicidad. Porque, por supuesto que no es baladí que se cite a Dante, su Divina comedia y también (de algún modo sobre todo) su Vita nuova; la película quiere hablarnos del amor y del deseo y hacerlo usando la falsilla de la poesía (el amor es un invento de los poetas para frustrarnos, dice explícitamente la esposa del protagonista), pero no se queda ahí, en la mera pedantería (en su sentido actual pero también en el etimológico), no se relame en su sabiduría libresca sino que (sobre todo cuando saca la acción fuera del aula) se ríe de sus propias formas, se ríe del rol de los intelectuales. Porque cuando las ideas bajan a la práctica, lo que está en juego es la carnalidad y la necesidad de satisfacer el ego, cosa en la que son idénticos los intelectuales y el resto de los pobres mortales.

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Disfruté porque aunque ya no sea capaz de hablar, con la propiedad que me exijo, de Paolo y Francesca, de Abelardo y Eloisa, de Beatriz y Laura, de mi amado mito de Pigmalión, todavía no me pierdo ante la articulación de ese discurso y siempre es grato descubrir que mantenemos ciertas aptitudes que creíamos perdidas. Disfruté también porque La academia de las musas es una cinta bien planteada, que usa sus recursos con efectividad, que con elementos mínimos consigue objetivos máximos, en suma, porque es una buena película capaz de reírse de sí misma. Pero disfruté también (y quizás sobre todo) porque sabía que al salir, la fuerza de la naturaleza que es mi compañero, me diría aquello de “¿ves como todos buscan lo mismo?” y no le faltaría razón.