Marie Curie, la mujer atemporal

Aunque pueda parecer que no, siempre cabe la posibilidad de innovar partiendo de materiales ya conocidos. Si nos preguntan a bote pronto quién fue Madame Curie responderemos que una heroína de la ciencia, la asociaremos a algo relacionado con la radioactividad y a las investigaciones de su esposo. Los amantes del cine además nos recordarán que Melvin LeRoy en 1943 rodó su biografía con Greer Garson y Walter Pidgeon, y recordaremos que, aunque ella era la protagonista, en ningún momento se la deslindaba de su esposo. El de LeRoy es un biopic clásico, uno de aquellos que nos relatan las gestas del personaje con tintes hagiográficos, nada de vacilaciones ni claroscuros. De ahí que cuando la cinta de Marie Noelle abre el relato superponiendo los créditos iniciales a una mujer nadando sola en el mar, sintamos ya que nos vamos a situar ante algo distinto.

La Marie Curie de Noelle es una científica puntera que inicia sus investigaciones junto a su esposo, eso ya lo conocíamos, la novedad es que el punto de vista narrativo, sin descuidar su trabajo, se va a desplazar hacia la intimidad del matrimonio y cuando decimos intimidad no nos referimos sólo a su vida de familia sino, sobre todo, a su vida de pareja. Noelle nos trae a la científica, sí, pero sobre todo nos trae a la mujer y eso supone toda una novedad en el punto de enfoque. Es la mujer y no sólo la científica la que se ha de hacer valer en un mundo de hombres que, aunque científico y culto, la relega a un segundo plano. La de Noelle es una película reivindicativa que en ningún momento recurre a la soflama, Marie Curie es retratada como una mujer de carácter, casi una heroína de acción, que rompe esquemas cinematográficos como en su día hiciera la teniente Ripley para la ciencia ficción. Por retratar a la Marie mujer, la cinta va a recrearse en la aventura de la científica con Paul Langevin, un hombre casado (y con una amiga de ella, además). Este episodio, escatimado en el clásico de LeRoy, le sirve a la cineasta para hablarnos del descubrimiento de la sensualidad propia, un descubrimiento liberador de la moral del momento, elegantemente contado por Noelle en las dos escenas en la que la vemos tomar un baño, en la primera la Marie mujer se baña sin quitarse su recatada ropa interior, en la segunda se dará ese placer tomándolo totalmente desnuda.

Marie Curie nos llega en este biopic como mujer, ya no solo avanzada a su tiempo, sino prácticamente atemporal: es la mujer con sus posibilidades de superación, consciente de sus deseos y capaz de empoderarse en el seno de una sociedad que no termina de acabar de ser patriarcal. Para ello, para presentarnos a la heroína como símbolo de la feminidad liberada, entonces y ahora, Noelle adopta modos narrativos de absoluta modernidad, una cámara que se pródiga en planos cortos y en movimientos ágiles (que llegan a darle un cierto tono onírico), con un montaje veloz que no olvida recrearse en los detalles cuando así conviene, una puesta en escena que casi convierte a la cinta en una película de acción. Modos rabiosamente modernos para contarnos una historia de época, toda una declaración de intenciones que las imágenes que acompañan a los créditos finales subrayan (sin resultar superfluas): vemos a Marie Curie con sus atuendos decimonónicos pasear absorta por las calles del París de hoy en día, ella es un icono, un modelo en el que espejearse. Marie Curie somos todas.

Película de mujeres, dirigida por una mujer, que no está llamada a quedarse en el gineceo, su factura y su nervio la convierten en un auténtico caramelo para cualquier amante del séptimo arte.

 

 

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El Principito, poniendo al día un clásico

De la unión de Mark Osborne (director en 2008 de Kung Fu Panda)  e Irena Brignull  (guionista de Los Boxtrolls) sólo podía salir una muy buena cinta de animación (acompañada además con las siempre inspiradas notas de Hans Zimmer). Y eso es lo que es El Principito, libre adaptación de la novela homónima de Saint-Exupéry, una gran cinta animada, repleta de aciertos técnicos e interesantes soluciones narrativas.

La novelita de Saint-Exupéry disfruta de la condición de ser el texto de ficción francés más veces leído y traducido (cuenta con traducciones a más de doscientos cincuenta idiomas y dialectos, incluyendo al sistema de lectura braille) y una de las obras más vendidas de todos los tiempos. La razón cabe buscarla, probablemente, en la conversión de su personaje en todo un ícono pop del niño como metáfora del poder de la emoción y la imaginación frente al exceso de pragmatismo del mundo adulto. Ilustrado por el propio autor, esta breve novela, que busca el agrado del público infantil, funciona también como una reflexión sobre el sentido de la vida, la soledad, la amistad, el amor y la pérdida. La adaptación de Osborne y Brignull ha sabido conservar este doble carácter de la obra original.

Un gran acierto de la versión es haber convertido a El principito en una ficción dentro de la ficción. Brignull ha tejido toda una historia, adornada ella misma por los mismos valores que la adaptada, que sirve de coartada para introducir el texto de Saint-Exupéry; una artimaña que nos la hace poner en relación con La historia interminable de Ende. Al servicio de esa interesante estratagema narrativa, Osborne alumbra una brillante solución técnica: la combinación de la moderna animación 3D para la trama conductora  y la artesanal stop-motion para los episodios del clásico. El resultado de esta combinación nos da un filme innovador en lo formal y poderoso en su imaginería, sin dejar de ser respetuoso con el mensaje original.

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De la obra de Saint-Exupéry se destacan los episodios claves casándolos con la propia peripecia de la lectora protagonista. La niña vive en un mundo planificado en el que lo que importa es ajustarse a los objetivos más cabales para triunfar en sociedad, la grisalla de esa vida es plasmada por la paleta de tonos fríos del dibujo y la repetición de estructuras cuadriculadas que toman toda la pantalla como, por ejemplo, el plano de la circulación viaria de la ciudad que recuerda las obras de Mondrian pero sin su explosión de color. El color aparece cuando la chiquilla entra en contacto con su excéntrico vecino, un anciano aviador que conoció en su juventud al pequeño príncipe y cuya aventura él mismo escribió e ilustró. La lectura del relato del aviador distraerá a la niña (sin nombre en el filme) del meticuloso plan de estudio (y de vida) que la madre ha diseñado para ella, descubrirá así la importancia de la imaginación que la sociedad mecanizada ha marginado y acabará comprendiendo que las grandes preguntas sólo pueden ser contestadas atendiendo al lenguaje del corazón. Esa es la enseñanza del libro: solo se ve bien con el corazón, lo esencial es invisible a los ojos; y la adaptación de Osborne la capta perfectamente.

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Si hubiera que buscarle algún pero a esta cinta animada, sería la excesiva dilación del final (cuando la propia niña entra en la peripecia del Principito). Sin embargo, se ajusta perfectamente a su objetivo: recordarnos que nunca debemos abandonar totalmente la inocencia infantil ni dejar de lado la imaginación y el lenguaje de las emociones. En suma, estamos ante un bello envoltorio innovador en lo formal que arropa una enseñanza universal y atemporal.

‘Lo tuyo y tú’, la cantante era calva

Una noche Youngsoo y su novia Minjung discuten por el supuesto flirteo de la chica con un desconocido y ella termina marchándose de casa. Al día siguiente Youngsoo vaga por las calles con la esperanza de encontrarla; mientras tanto Minjung (o una chica idéntica a ella) tiene citas con distintos hombres que dicen conocerla de antes.

La nueva película escrita y dirigida por el maestro Hong Sangsoo, ganadora de la Concha de Plata al Mejor Director en la pasada 64ª edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián-Donostia y protagonizada por Kim Joohyuck (Like for LikesThe Beauty Inside) y Lee Youyoung (The TreacherousLate Spring), continúa explorando las relaciones de pareja, verdadera constante de su cine como ya tuvimos ocasión de comentar en  Antes no, ahora sí.   Hong Sangsoo reflexiona en ella sobre los límites del conocimiento mutuo en el seno de una pareja y sobre el valor de la confianza del uno en el otro. Dividida en escenas separadas por fundidos en negro (fundidos que prácticamente juegan el mismo papel que el telón en el teatro), un mismo tema musical sirve de nexo entre ellas, un tema que, por su naturaleza desenfadada y vivaz, indica claramente que Lo tuyo y tú es una comedia.

¿Es una comedia? El coreano nos trae cuadros escénicos disparatados retratados en plano fijo (prácticamente sólo el uso de aparatosos zooms introduce movimiento) en los que los personajes declaman diálogos, que en ocasiones se antojan casi sin sentido, mientras beben, sobre todo beben. La ruptura de la ilación lógica es la que funciona aquí como vehículo del humor, a algunos les podrá provocar hilaridad, a otros sólo una sonrisa, no faltarán los que no capten la gracia, pero lo que vivirán todos es el extrañamiento. Y el extrañamiento es ese lugar en el que lo habitual se deforma y pierde su confortabilidad, algo semejante a las imágenes reflejadas en espejos distorsionantes. Eso es Lo tuyo y tú, una suerte de palacio de los espejos en el que nos veremos obligados a ver de otro modo nuestras propias vivencias sobre el amor, la (des)confianza, la capacidad de comprender al otro, en suma, la posibilidad y sentido de formar una pareja.

Sólo el amor verdadero tiene valor, lo demás es comer y cagar” dice en un momento el protagonista, todo un trasunto del pensamiento del propio director: “el amor es lo único que importa en esta vida aparte de la cerveza. Si encuentras a una persona a la que puedas amar y con quien puedas compartir tu vida, que en el resto de facetas de tu vida seas un desastre carece de gravedad”. Sangsoo se autoproclama vago porque no está dispuesto a inventar nada más allá de lo que él mismo aprecia y vive, por eso en todas sus películas se bebe tanto y por eso hablan todas ellas de amor, “yo mismo no tengo más aficiones que beber. Hablo de lo que sé, punto. Jamás me plantearía contar la historia de, por ejemplo, un piloto de carreras vegano y aficionado a la pesca. No conozco a nadie que sea así, y soy demasiado torpe para inventármelo”. Pero igual que reconoce su pereza, es consciente de su honestidad, “casi nada en mi cine es intencionado, porque me gusta ponerme a merced de los accidentes. Tampoco comparo mis películas entre sí. Cada una de ellas es un reflejo de quién soy yo en el momento de hacerla, una instantánea de quién soy en diferentes épocas de mi vida. En ese sentido soy un director brutalmente honesto”. El coreano no escribe detalladamente sus guiones, juega a la improvisación, se burla amablemente de la prensa que en su juicio rebusca demasiado en sus obras (niega incluso que el cine de Rohmer sea una influencia consciente) y respira sinceridad en cada palabra, una sinceridad que impregna cada fotograma en el que vierte su pensamiento y su sentimiento. Romántico empedernido, no se cansa de dar argumentos sobre como el amor es lo único. Y nosotros podemos amarle por ello.

 

Jackie, algunas gotas brillan

jackie-cartelTheodore H. White escribía en 1978, en su obra In Search of History: A Personal Adventure, especie de memorias de sus tiempos como periodista político, que su comparación de la presidencia de JFK a Camelot fue “una lectura errónea de la historia La Camelot mágica de John F. Kennedy nunca existió”. Pero eso fue después. Mucho después. Cuando la historia quiso poner fin a la leyenda.

Con la pantalla en negro como fondo, se precipitan sobre nosotros los primeros acordes de la música de Mica Levi. Un encadenado de cuerdas que descienden como olas imitando el ritmo de una respiración muy profunda, de una exhalación de suspiros de duelo. La banda sonora se sustantiva en una serie de temas con propósitos no tanto narrativos como dramáticos, un conjunto de leitmotiv que resaltan la turbación y quiebro del personaje, su desquiciamiento y sus heridas internas. Es una banda sonora que, como un jarrón de cristal hecho añicos, se forma con piezas musicales quebradas.

Así es la música, así es el retrato de la primera dama que nos trae Pablo Larraín: un puzle construido con los fragmentos del dolor que siguió inmediato al magnicidio. El chileno, igual que con Neruda, dibuja el perfil psicológico de su personaje centrándose en el momento más decisivo de su biografía. Detalles breves relatados con flashbacks y flashforwards que rompen la serie cronológica lineal y forman una cascada de situaciones esenciales, de instantes cinematográficos intensos, que jalonan la narración impactando en nosotros que acompañamos el sentimiento de la viuda. Sirva como ejemplo ese plano en el que la vemos reflejada en el espejo lavando la sangre y visceras que han impregnado su rostro y su ropa, mientras las gotas de agua salpican la superficie reflectante como si fueran lágrimas ensangrentadas.

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La cámara busca constantemente la cara de Jackie/Natalie Portman, su semblante de esfinge que nos recuerda la expresión de la Monalisa, que nos trae a la memoria la indescifrable faz de Greta Garbo en La reina Cristina de Suecia. Una interpretación soberbia la de Portman que justifica sobradamente su nominación al Óscar. La vemos controlar su aflicción consciente de la responsabilidad que ha caído sobre sus hombros como imagen visible que es del sentir de todo un pueblo, de una nación que ha sido sacudida en sus raíces por el asesinato del líder luminoso que era entonces JFK para la mayoría. Sobre ella descansa la labor de dar consuelo a ese mundo que ha resultado conmocionado por el magnicidio, de ella depende la construcción del mito al que asirse, por eso el presente de la obra se centra en la entrevista concedida a Theodore H. White (tan solo una semana después del atentado) en la que la viuda de América convirtió en idílica la era Kennedy. El corto mandato de JFK habría sido un nuevo Camelot, un paraje lleno de gloria en el que, por breve duración, reinó la paz y la armonía.

Como en un juego de muñecas rusas, mientras asistimos a la creación de la leyenda que envolvió a Kennedy de manos de Jackie, Larraín la convierte en leyenda a ella misma. Igual que nos mostraba a Delia del Carril en Neruda, convirtiendo al poeta en mito y dándose voluntariamente a sí misma un papel secundario, borrando ambas su huella en favor del hombre al que elevan a la inmortalidad.jackie-4 Así el trabajo de Larraín no es una mera hagiografía, lo que le interesa reflejar en sus peculiares biopics es la importancia del mito para los pueblos. Sus retratos no escatiman la plasmación de los perfiles oscuros de sus héroes, Jackie confiesa al entrevistador que su matrimonio no pasaba por el mejor momento mientras enciende un cigarrillo con otro, pero, como le advierte, ella no fuma, igual que  reconocerá después ante ese sacerdote encarnado por John Hurt que sí recordaba los detalles que ha negado conocer. Las debilidades deben ser omitidas en la versión oficial porque lo que importa es el legado, el regalo de un icono que trasciende al hombre (y a la mujer que lo recrea).

Poco importa la historia porque el espacio de la leyenda es el verdadero taller donde se confecciona el sentido. La mentira genera una verdad más amplia a la que podrán recurrir incluso las generaciones venideras. La sonoridad apesadumbrada de Levi tiene su contrapunto en la música de Loewe y la letra de Lerner para la última canción de su musical artúrico. Un interludio de luz entre las sombras que introduce el matiz melancólico en la trama.  Tal como dice el confesor, aunque la noche traiga el quebranto de nuestra fortaleza hasta desear la muerte, cada mañana volveremos a tomar nuestro café como si nada. Todos somos apenas gotas en la inmensidad de un mar soleado, pero nos gusta imaginar que algunas brillan y que su destello nos toca como una ilusión de esperanza.

Moonlight, every nigger is a star

Porque amo las bandas sonoras, a veces escucho alguna dejándola repetirse en bucle. La música es fundamental en toda película, ella es siempre la encargada de reforzar lo que narran las imágenes. En ocasiones es solo un fondo casi imperceptible, en otras en cambio tiene un protagonismo central, de modo que el poder expresivo de lo contado quedaría incompleto si la silenciáramos. Este último es el caso de Moonlight, tanto por lo que hace referencia a la partitura original de Nicholas Britell, como por aquellas piezas que no fueron compuestas ex profeso para la cinta pero que se le ajustan como un guante y tienen una función plenamente narrativa. Barry Jenkins utiliza como obertura Every nigger is a star del jamaicano Boris Gardiner, todo un himno que revela la intención del director de defender el orgullo de su raza que se ha visto tantas veces perseguida y segregada. Un retrato que tampoco escatima el lado oscuro, mostrando como los valores de su cultura también pueden ser opresivos contra ellos mismos, contra aquellos que no encajan en el modelo dominante.

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Moonlight es una película sutil, nada redundante, que construye la acción mediante los detalles de la composición, sin subrayados en los diálogos (esa tarjeta en la que leemos Visitor bastará para saber que la madre ha sido internada aunque no se nos diga expreso, por ejemplo). Pero también es arriesgada, tanto en su temática como en las formas que elige para desarrollarla. La cámara no deja de moverse durante los 111 minutos de su duración, buscando siempre el encuadre más significativo, no dudando en recurrir al plano subjetivo en mano para meternos en la piel del protagonista si es necesario, sin permitir que nos olvidemos nunca de su presencia. Sin embargo, lejos de sacarnos de la historia, lejos de ser una barrera, este uso tan marcado resulta una esmerada caligrafía con la que el sentimiento del autor se nos revela diáfano. Especial mención, sin duda, merece la secuencia en la que Juan, ese traficante que no deja de ser un modelo moral y que es interpretado magistralmente por Mahershala Ali, enseña a nadar al pequeño Chiron (Little en ese momento, encarnado por Alex Hibbert): Jenkins sumerge la cámara hasta la mitad del encuadre enseñándonos las evoluciones de sus cuerpos simultáneamente fuera y dentro del agua, convirtiéndonos en espectadores de primera fila, casi en sujetos, de ese episodio fundamental en el desarrollo del protagonista. Una secuencia filmada en circunstancias climáticas adversas,  una poderosa tormenta se oteaba en el horizonte y el ajustado presupuesto (cinco millones) impedía salirse del plan de rodaje establecido, las cinco horas programadas hubieron de ser reducidas a apenas  90 minutos. Jenkins indicó a sus actores que se olvidarán del guión y se concentrasen tan solo en la acción de enseñar (y aprender) a nadar. Nueve tomas y un cambio de lentes más tarde tenían el material perfecto. Un momento mágico para los actores y el equipo que llega así, cargado de emoción, al público.

El segundo filme de Jenkins está llamado a ser uno de los mejores del año, lo avalan sus premios y su reconocimiento por la crítica, pero sobre todo lo avala su impecable factura. No llamaba tanto la atención una cinta independiente desde el Boyhood de Linklater, película con la que comparte el ver crecer al protagonista, si allí se conseguía gracias a ser rodada durante el crecimiento del actor, aquí se logra gracias a su presentación en tres actos bien diferenciados (separados por rótulos sobre fondo negro), al trabajo de interpretación de los tres actores que encarnan a Chiron (Alex Hibbert, de niño, Ashton Sanders, de adolescente y Trevante Rhodes, de adulto) en las tres etapas y a la esmerada dirección de actores de Jenkins. Los esfuerzos se encaminaron sobre todo en la expresión corporal, había de lograrse que los tres tuvieran el mismo andar característico del personaje, los mismos tics y la misma forma de mirar. Se había de dar unidad a los gestos para que mostraran la personalidad del personaje sin fisuras entre una y otra etapa, retraído, poco hablador, objeto de acoso en su niñez y su adolescencia que se reinventa como tipo duro en su edad adulta, sin perder nunca ese carácter introvertido que le dificulta la expresión de sus emociones. Y el resultado final no podría haber sido mejor.

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Pese a sus marcados rasgos formales, Moonlight no es un ejercicio de estilo vacío, ni mucho menos meramente estético. Como relato de  crecimiento personal que es, nos sitúa frente a la difícil pugna por encontrar la identidad emocional y sexual en un entorno hostil.  Algo que tanto el director como el guionista, Tarell McCraney, conocen de primera mano. En el año 2003, McCraney, a raíz de la muerte de su madre (adicta al crack), escribía el esbozo de una obra de teatro en la que trataba de darse respuesta a algunas preguntas difíciles acerca de su vida con su madre y de su despertar a la homosexualidad en el barrio marginal Liberty Square de Miami. En ese mismo barrio creció Jenkins cuya madre también fue adicta al crack (aunque consiguió salvar su vida). Las experiencias de ambos hombres habían transcurrido paralelas sin ellos saberlo, esa fue la primera de varias casualidades que acabaron por hacerles encontrar y alumbrar Moonlight. La película lleva a la pantalla la vida en un barrio marginal de mayoría negra, pero huyendo de los tópicos con los que hasta ahora ha sido tratado el tema, rompiendo con el arquetipo de personaje afroamericano que solemos ver en el cine. Jenkins declaró haber recibido insultos en Twitter acusándole de realizar una película que amenaza la masculinidad afroamericana. Y precisamente es ese estereotipo machista el que quiere desterrar el director.

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Moonlight es hermosa, íntima y sensible. Así la sintió Britell cuando vio los dos primeros cortes, el músico se preguntó qué había en música que fuera análogo a la poesía en la película y compuso una pieza que tituló “Poema para piano y violín”. Esa pieza se convirtió después en el tema de Little en la primera parte, de Chiron en la segunda y de Black en la tercera (los tres nombres con los que es llamado el protagonista en las tres partes del filme respectivamente). Las primeras impresiones del compositor sobre el trabajo de Jenkins allanaron el camino de cimentación de la historia y pusieron las bases de lo que acabaría siendo la película. Música e imagen entran en comunión ofreciéndonos una obra de arte casi total. Por eso, porque amó las bandas sonoras, a veces escucho alguna dejándola repetirse en bucle.

El día más feliz en la vida de Olli Mäki, oda a la sencillez

En el verano de 1962, Olli Mäki (Jarkko Lahti)  tiene la oportunidad de hacerse con el título de campeón del mundo de boxeo en la categoría de peso pluma. Desde la campiña finlandesa hasta las intensas luces de Helsinki, todo está preparado para su fortuna y gloria. Lo único que Olli debe hacer es perder peso y concentrarse. Pero hay un problema: se ha enamorado de Raija (Oona Airola).
Finlandia, bello poema sinfónico de apenas ocho minutos con dos partes bien diferenciadas, una introducción lenta (andante) y un allegro, mediadas por un pequeño pasaje de transición. Trágica y solemne se inicia Finlandia para mutar hasta su victorioso final. Durante casi toda su extensión se desarrolla un ritmo y estilo turbulentos, con gran carga orquestal, simbolizando la opresión y lucha del pueblo finés, finalizando en un himno de esperanza.

el-dia-mas-feliz-en-la-vida-de-olli-maekiSibelius como cantor del alma finesa de la que pocas manifestaciones  llegan a nuestra Europa meridional. Por eso debemos estar agradecidos a Surtsey Films por acercarnos esa exquisita  opera prima que es El día más feliz en la vida de Olli Mäki bien definida en Variety como: “una fábula que celebra la sencillez por encima de la ambición, la recompensa emocional por encima del botín de la Victoria”.

Finlandia, país de los mil lagos;  ver danzar una piedra sobre sus aguas cristalinas equivale a acariciar con las yemas la paz de las emociones compartidas. Locus amoenus con connotaciones de Edén, a través de Olli (Jarkko Lahti) y Raija (Oona Airola) accedemos al remanso del alma en el que todavía creemos en la inocencia y cuestionamos las nociones de éxito y fracaso que baraja nuestra sociedad. La derrota puede ser una victoria si nos alcanza por haber priorizado la paz íntima por encima de la fama en nuestras vidas. El día más feliz en la vida de Olli Mäki es un canto a la humildad y la armonía simbolizadas por el pequeño pueblo de Kokkola (por alguna razón en nuestro interior este debut en el largo nos hace recordar Mi dulce pueblecito de Jirí Menzel) frente al mundo frívolo de las apariencias simbolizado por la capital.

El sucio blanco y negro (esa fotografía con grano que le concede textura de documento) de la película de Kuosmanen nos sitúa magníficamente en el gris de esa época (1962) y de ese lugar (Helsinki). Con actores que se desenvuelven de manera muy natural, sencilla, retratando a esos dos seres enamorados que tan solo quieren vivir un vida normal en su pueblo, donde él es panadero y no deportista de élite. Con saludables y simpáticos apuntes de comedia, esta exótica cinta nos narra un relato de boxeo exento de todo  el dramatismo (y más aún del triunfalismo), al que nos tiene acostumbrados el cine norteamericano. Un relato que trasciende su propio argumento para llevarnos a interrogarnos sobre los valores que deben regir nuestras vidas.

Premios
Festival de Cannes: Mejor película (Un Certain Regard)
Premios del Cine Europeo: Premio FIPRESCI
Satellite Awards: 2 nominaciones incluyendo mejor película de habla no inglesa

 

La tortuga roja, el naufragio de existir

tortuga-roja-posterDiez años de duro trabajo se esconden tras esta película, primera coproducción extranjera de los Estudios Ghibli, que rebosa elegante sencillez. El animador holandés Michael Dudok de Wit nos pone ante un dibujo que emula la aparente simplicidad de una pintura a lápiz, al que imprime el estilo del cómic francobelga más clásico (el autor reconoce su deuda con Herge). Desnuda de palabra, apenas algunas onomatopeyas y los sonidos de la naturaleza entregada a sí misma, La tortuga roja confía toda su expresividad al poder de sus imágenes.

Imágenes pintadas con una paleta de tonos tenues en la que impacta el rojo intenso de la tortuga que le da título. Un náufrago, una isla, una tortuga de color insólito y la irrupción del elemento mágico, pautan el relato de una vida que atraviesa todas sus etapas. No es más que eso, ni menos que ello. Una vida humana enfrentada a una naturaleza que no pocas veces es hostil, pero con la que estamos obligados a convivir, para lo cual es necesario comulgar con sus ritmos hasta alcanzar el equilibrio, el mimetismo. El hombre ante el poder de lo telúrico, uno de los temas recurrentes en la productora nipona, se comprende así que haya aceptado maridarse con el trabajo de un europeo y se constata que los simbolismos que nos permiten soportar el peso de lo real tienen mucho de universales.

La tortuga roja es una metáfora, una bella metáfora, y como tal casi inasible para el entendimiento lógico. “Quien se limite a aspirar el perfume de esta flor mía no llegará a conocerla, pero tampoco la conocerá quien la corte sólo para aprender de ella”, así resumía Hölderlin en el prefacio de su Hiperión la complejidad de enfrentar la lectura de un poema. Quienes inquieran, incisivos, los porqués de sus giros argumentales, pretendiendo encontrar su razón, quedarán impedidos para comprender su sentido pues este se perderá en algún punto de la disección. Pero también aquellos que se le acerquen desde la pose, un tanto snob, de sensible degustador de belleza y la aúpen con frases (tantas veces escritas y pronunciadas) del cariz de “poesía que inunda la pantalla”, “delicia para la vista y el oído”, serán privados de la aprehensión de su esencia porque no trascenderán el epitelio. Al símbolo sólo se le penetra desde la combinación de embeleso sensorial y análisis especulativo. Desde la llamada intuición intelectual.

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La perfecta animación de los movimientos del agua y el vaivén de los árboles nos sumerge en la acción como si fuéramos su sujeto. Y es que, en verdad, no hay otro náufrago que nosotros, ni otra isla que el mundo. Así estamos, perdidos a la deriva en la inmensidad oceánica de la existencia, apenas resguardados por el entramado del instinto y el lenguaje. Humilde balsa que zozobra si nos alejamos demasiado de la orilla, del insular perímetro de nuestro universo definido. Imposible nos es rebasar el horizonte de nuestra propia razón, en un confín custodiado por lo que sea que es la muerte. Es cuando aceptamos nuestros límites que podemos vivir.

¿Y por qué una tortuga que es roja? No se lo pregunten, al fin y al cabo hace tiempo que sabemos que lo que menos importa es que Moby Dick sea ballena y blanca.