Suspiria, el cine como sinestesia

Honesto es admitir que salí de la sala desconcertada, sin saber bien, bien, qué había visto, igual que le ocurrió a gran parte de los asistentes a esa proyección, pero tardé muy poco en concluir que aquello que se había representado ante mis ojos, fuera lo que fuera, me había gustado. Y es que el cine de Luca Guadagnino es una puerta a lo sensorial, no solo nos ofrece una acendrada fotografía (que también) sino imágenes que trascienden la pantalla hasta rozarnos la piel. Suspiria en sus manos no es un remake, no pretende repetir la obra de Argento (cosa que, por otra parte, es imposible), sino una adaptación libre que ofrece una lectura personal de su precedente hasta convertirse en un otro distinto, una cinta autónoma que sólo tiene de la anterior algunas excusas argumentales. Cine que adapta cine como quien adapta una novela haciéndola suya, entre Guadagnino y Argento hay el mismo vínculo que entre Lampedusa y Visconti, una relación de fiel infidelidad. Ambas Suspiria son inabarcables, incomprensibles y singulares. Ambas son grandes.

Incomprensible. Ese fue el calificativo más extendido para desacreditar el filme, hasta el Jaume Balagueró de Musa la catalogó como texto mal narrado, y yo no voy a negar que es una obra absolutamente desmesurada. En un primer visionado, la nueva Suspiria nos exige suspender la intelección, nos obliga a deponer el ansia de entender la trama en aras de dejarnos llevar por su poder de sugerencia. Y desde aquí lo que voy a desarrollar son mis fragmentadas conclusiones a partir de la percusión de las esquirlas de narración que se prendieron en mis sentidos y en mi entendimiento.

“Cuando las mujeres os dicen la verdad, decís que es un delirio” se dice en un momento del filme. Una frase que podría haber pertenecido a Häxan (1922, Benjamin Christensen) perfectamente, porque también Guadagnino aborda su particular historia de la brujería a través de los tiempos en esta Suspiria en la que desde el principio sabemos del lado oculto de la escuela de danza en la que se desarrolla la acción. Sumándose a la vindicación de la mujer como discurso ascendente, en la película se lee a la bruja como manifestación de la rebelión femenina ante la convulsión de los tiempos: la Alemania de la posguerra para el primer aquelarre, la otra convulsa de la guerra fría, el muro y el estallido terrorista, para el segundo, son el marco temporal y contexto que sirven como sinécdoque de una situación que se ha perpetuado a lo largo de la historia. Alemania como epítome de Europa, Europa como epítome del mundo occidental. La brujería es una metáfora de la rebeldía de la mujer contra su secular represión, aspecto que en la narración que nos ocupa ha querido subrayarse más al convertir a la protagonista, Susie Bannion, fenomenal Dakota Johnson, en una joven amish, esa secta protestante oriunda de Alemania en la que las mujeres no tienen los mismos derechos que los hombres. La brujería aparece como una hermandad/rivalidad entre mujeres de la que emana su poder. Un poder primordial que ha sido sojuzgado y que ahora volverá a emanar tras el relevo generacional, que es tanto como un retorno al origen (del exilio de los suyos en EE.UU regresa a Alemania la joven que reniega de su ascendencia, como contrapunto argumental de la idea que expresamos).

“Una madre puede sustituir a cualquiera, pero nadie puede sustituir a una madre”, Guadagnino exprime el discurso de Argento y pone de mayor relevancia todavía el mito de las madres que ocupa la trilogía del segundo (Suspiria, Inferno, La terza madre). Las madres son anteriores a Dios y al diablo, como ocurre en la segunda parte del Fausto de Goethe, son las fuentes de las que emana el ser. Antes del bien y del mal, de ellas se van a desprender las formas de la representación puesto que a ellas pertenece el magma del mundo como voluntad. Las madres ponen lo real, por eso es importante que nadie las finja. Dos madres moribundas envuelven a Susie Bannion, la suya biológica, que abjura de ella, y la madre Marco, en la escuela, que busca utilizarla para revivirse a sí misma, y entre ambas otra figura maternal, Madame Blanc, aristocrática Tilda Swinton, una suerte de ilustrada que intenta reconciliar la hechicería con la razón a través del arte. Pero la verdadera Madre Suspiria eclosionará en el último acto de nuestra cinta (Guadagnino secuencia la historia en seis actos y un epílogo) como nueva savia de la que se inferirá la nueva fuerza que subvertirá el antiguo régimen y pondrá a la mujer una vez más en el centro.  El renacido orden de las madres se manifiesta, así, como subversión de la mixtificación Nazi y de todo lo que de él se desprendió.  Y la danza será el vehículo de la invocación, la vía por la que el cuerpo femenino se deshará de la sospecha y aflorará renovado y bello en toda la extensión del término.

La danza ya no es una mera circunstancia como lo era en la Suspiria original y Guadagnino pone todo su saber cinematográfico al servicio de que así lo percibamos. A través de su cámara coreográfica quiere que aprehendamos el papel liberador que ese arte escénico posee, no en vano es una de las artes más primitivas, más cercanas a nuestros orígenes, menos adulteradas por el paso del tiempo y de la historia. Volk es el título del ballet que llega a su última representación y a su apoteosis con el estrellato de Susie Bannion, un título nada aleatorio pues se trata, precisamente, de devolver a la Volksgemeinschaft su sentido original despegándole todas las costras que sobre ella había dejado el nazismo. La irrupción de la Madre Suspiria recupera la noción de comunidad popular, el ideal de una sociedad armoniosa y libre de conflictos.

Esta es la Suspiria que vi y esta es la que les he contado. ¿Se non è vero, è ben trovato? Ustedes dirán.

 

 

 

 

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Viudas, el thriller como una de las bellas artes

¿Cómo definir “la pausa”? Ese estado en el que quedas suspendido ante la contemplación del arte. Iván Zulueta, en Arrebato, lo ilustraba con un álbum de estampas, con el cómo podías pasar el tiempo abstraído mirando un solo cromo. Eso ocurre con cualquiera de las artes, pero se subraya más en las artes visuales. Hay fotografías que no te cansarías de mirar, como si no fueran una mera captura de luz, como si no fueran mudas. Hay fotografías que nos hablan, que secuestran nuestra atención, que nos arrebatan. Y lo mismo ocurre con el cine: hay películas sobre las que regresas, que te permiten nuevos diálogos en cada visita, que te transportan. Viudas participa de la pausa, por su fotografía, por su música, por su guion y el diseño de personajes y situaciones. Por ella misma.

Steve McQueen debutó en el cine por la puerta grande, recibiendo la Caméra d’or de Cannes por su primer largo, Hunger. Tres años después se confirmaba mundialmente con Shame. Desde entonces no ha decepcionado a sus seguidores. Y, sin embargo, se nos antoja que la más laureada, 12 años de esclavitud, estaba demasiado pendiente de su tesis, más concentrada en su mensaje que en su respiración como filme. Viudas vuelve a ser una criatura viva, con un corazón que palpita como relato más allá de que también tenga subtextos interesantes (su total protagonismo femenino y su claro mensaje feminista, eso sí, sin proclamas ni pancartas) y ya hay muchas voces que la nombran mejor thriller del año. No es poca esa consideración, pero nos atrevemos a decir que el filme de McQueen funciona por encima del género al que se adscribe.

Quizás sea porque, esta historia de corrupción e intrigas entre criminales y políticos, entre sanguijuelas, que, sin importar color o religión, no se detendrán ante nada ni nadie y se aliarán con el diablo, si es necesario, para asegurarse su ascenso a Concejal del Distrito, fue concebida por su creador como una composición musical, tal como lo declaraba Hans Zimmer en una entrevista, “(…) ya ha creado la pieza musical, y todo lo que soy yo es un orquestador”. Gran modestia la del compositor, porque sin su banda sonora, escasa, algo dispersa, pero que aparece en los momentos exactos con su base de percusión que se asemeja al latido de un corazón acelerado, o al tictac de un cronómetro pautando la cuenta atrás de una acción que tiene tanto de frenética como de precisa, sin ella, la peripecia de estas mujeres que se aliarán para hacer cambiar su destino, el que los hombres les han marcado, saliendo reforzadas, poderosas, dueñas de sí mismas, no habría sido la que es.

Quizás Viudas es más que una excelente película de atracos porque el trabajo de Sean Bobbitt, al frente de la fotografía, es poco menos que perfecto. Unos encuadres diáfanos que no contienen más que la información precisa. Una composición en la que la regla de los tercios se convierte en mucho más que una indicación técnica logrando que cada imagen narre por si misma, recordamos, a modo de ejemplo, aquel plano, hacia el final del metraje, en el que Veronica (Viola Davis) y Alice (Elizabeth Debicki) vuelven a verse casualmente en un bar, sabemos que va a ser un reencuentro fructífero porque nos lo dice el plano con su doble montaje interno, con ese juego de reflejos que nos hablan de como las mujeres están separadas, pero siguen unidas como casi contiguas son sus imágenes especulares dentro de un cuadro de geometría impecable. Y esos bokeh que lo salpican todo, aquí y allá, por razones que no son meramente estéticas, como lágrimas de luz que iluminan estados internos de los personajes.

Quizás no estamos ante una cinta de intriga más (y menos aún una cualquiera) por el firme pulso con el que Gillian Flynn (la recordaremos por su guion de Perdida) funde el espíritu de la miniserie original (Widows, 1983-1985, escrita por Lynda La Plante) en un solo episodio que es un todo. El guion de Flynn (coescrito con el propio director) sabe pautar la información con la dosis justa gracias al dominio de dos recursos narrativos fundamentales, la elipsis y el flashback, no hay más que los necesarios para que fluya la trama. No descuida la, a veces difícil, asignatura del diseño de situaciones y la caracterización de personajes, facilitando al máximo el trabajo de los intérpretes. Un reparto de lujo y en estado de gracia en el que todos hacen creíbles a su rol. Capitaneados por Viola Davis (que merece todas las nominaciones a mejor actriz), todos dan lo mejor de sí mismos, pero nos gusta destacar al veterano Robert Duvall en el papel de patriarca corrupto que manipula y sojuzga a todo aquel que lo rodea y especialmente a su hijo, un Colin Farrell que nos convence de que, si ha caído en sucias tretas para derrotar a su adversario, ha sido únicamente por la presión de esa figura paterna terrible.

Quizás, y por supuesto, se deba al trabajo de Steve McQueen al frente de todos ellos. Hombre del Renacimiento, nuestro director orquesta las labores de su equipo y aporta, además, un acendrado trabajo de puesta en escena. La cámara describe en toda ocasión los movimientos precisos, se detiene cuando es necesario y procede siempre con una elegancia y una efectividad tales que puede llegar a pasar desapercibida a los ojos del espectador. Un travelling es una cuestión moral. McQueen es un artista inspirado por un humanismo inteligente que no cae en buenismos, pero que muestra el mejor lado del hombre asomando, incluso, en medio de la peor basura. “Su estética está basada en su amor por la humanidad”, nos confirma Hans Zimmer en la misma entrevista citada antes. Y esa bondad recubre todas las capas, que no son pocas, de Viudas convirtiéndola en una obra acrisolada destinada a figurar entre las grandes.

Viudas tiene lo mejor de cada uno de los elementos que tejen las películas. Como si fuera un compendio de todas las bellas artes. Pero sobre todo Viudas es cine. Puro cine puro.

 

 

Picnic at The Hanging Rock: duelo a muerte entre el puritanismo social y la pureza natural

Australia, 1900, día de San Valentín, 19 alumnas adolescentes del pensionado Appleyard van de pícnic a Hanging Rock acompañadas por Diane de Poitiers, joven profesora de lengua y literatura francesa, y Greta McCraw, la madura profesora de matemáticas.

La única que no lleva un atuendo blanco y primaveral es Greta McCraw. Ella es el espíritu de lo racional, lo científico, opuesto al sensualismo literario que impera en todas las demás. Hora de la siesta, ella es la única que permanece despierta leyendo su libro de problemas. El plano detalle nos muestra que está enfrascada en un ejercicio de geodesia, esa parte de la topografía encargada del cálculo de las alturas sobre la curvatura terrestre. Alza la vista hacia la roca volcánica, que se recorta neblinosa y con los contornos difuminados, como si estuviera midiéndola. Pero su rostro cambia de expresión como si hubiera descubierto algo que va más allá de la ciencia, justo allí donde la matemática se convierte en magia, donde la topografía se vuelve contacto con lo telúrico.

Picnic at The Hanging Rock es una película preciosista que se detiene en los detalles con exquisita sutileza, detalles a los que hay que estar atento para descubrir el misterio que nos relata. Basada en la novela homónima de Joan Linsayd, este segundo film de Peter Weir ya contiene sus marcas de autor:la aparición de personajes que no pertenecen a un determinado mundo, los cuales se harán presentes en él y nada volverá a ser lo mismo; y su depurada puesta en escena que favorece esa su capacidad tan personal de insinuar lo intangible. En esta ocasión ese personaje catalizador es el propio paisaje, la propia roca que se eleva libre sobre el encorsetamiento victoriano. Temido por los aborígenes, los burgueses australianos, buscando parecer cuánto más ingleses mejor, pretenden hacer de Hanging Rock un paraje próximo a la campiña británica, ignorando así el verdadero carácter de la naturaleza australiana. A Weir ese contraste entre lo salvaje, ignorado a toda costa, y la autoimposición de conductas puritanas, le sirve para retratar un tema que volverá a retomar años más tarde en El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989): la represión como modo de despojar al individuo de sus capacidades para convertirlo en una pieza del engranaje sin voluntad de rebelión. Y más allá, represión que deja a la muerte como única salida para los que son disonantes, distintos.

En Picnic at The Hanging Rock se juega con el lenguaje de los volúmenes: los curvos que definen lo natural, los rectilíneos que caracterizan al ambiente victoriano del pensionado; como si lo recto hubiera de domesticar lo curvo que hay dentro de cada una de las adolescentes.Esa rectitud hierática que representa a Mistress Appleyard , la directora, capaz de reducir al silencio a las bulliciosas muchachas cuando les dicta las últimas indicaciones para comportarse según corresponde a señoritas de su clase. La formación geométrica con la que se despiden de su directora contrastará con los círculos que formarán los corros de jóvenes, abandonadas a la poesía en ese locus amoenus que es la zona de pícnic.Lo recto excluye lo vital, la intensidad del sentimiento y Mistress Appleyard se cree en el deber de enderezar cualquier cosa que consideré torcido, como la joven Sara a la que vemos atada “por su bien” en la clase de danza. Sara es una huerfana cuya permanencia en el centro se ve amenazada por el descuido con el que su tutor se retrasa en el pago de las cuotas. Ella es el elemento extraño, pertenece a otra clase, a la vez que su alma poética se rebela contra la disciplina de los estudios. Sobre Sara volcará Mistress Appleyard su ansía de dominio cuando su escuela se ve tocada por el escándalo, la viuda se aferra a lo poco que queda de su poder y la presiona y humilla hasta llevarla al suicidio. Ese será el fin de la institución, la naturaleza habrá vencido de nuevo al afán por encauzarla aunque haya tenido que liberarse a través de la muerte.

Mistress Appleyard confiaba tanto en Greta McCraw, por su frialdad matemática, por ser lo más parecido a un principio masculino en el seno de ese universo femenino que es el pensionado. La última vez que fue vista Greta fue cuando se encaminaba a la cima sin su vestido, ataviada únicamente con la ropa interior. Ese es el episodio central del film: cuando tres alumnas y la Señorita McCraw desaparecen en la roca. Hacia las tres de la tarde, tres de las chicas mayores pidieron permiso a la profesora de francés para explorar la roca. Las tres jóvenes -Irma Leopold, Marion Quade y una muchacha a la que se recuerda simplemente como Miranda- tenían todas diecisiete años y destacaban por ser sensatas y responsables. Tras un breve comentario entre los adultos (durante el cual se observó que los relojes de Ben Hussey y de miss McCraw se habían parado a mediodía), se acordó dejarlas ir. Posteriormente dieron también permiso a Edith Horton, una chica más joven, de catorce años, para acompañarlas. Se advirtió a las cuatro que no subieran demasiado por la roca, que procuraran evitar los riscos, cuevas y precipicios, y que tuvieran cuidado con las serpientes, arañas y otros bichos peligrosos.

Y las jóvenes ascienden hacia esa roca volcánica de 150 millones de años. Miranda, esa Venús de Boticceli cierra la expedición pero ella es el centro. Virgen del amor conduce a sus compañeras a la ascensión hacia el misterio. La montaña es un símbolo cósmico y representa, a la vez, el centro y el eje del mundo. Vista desde lo alto, se percibe como el punto de una vertical en el centro del mundo. Vista desde abajo, es también el eje del mundo, pero en el sentido de una escala, de una pendiente que hay que subir. Sus puntas escarpadas insinúan rostros, el magnetismo que rezuma (los relojes se han parado a las doce del mediodía por ese campo magnético) abduce a las muchachas, sólo Edith queda al margen del influjo y pronto se separará del grupo. Las demás van liberándose progresivamente de las prendas que las encorsetan a los principios del puritanismo victoriano. Su viaje va del puritanismo a la pureza, a la comunión con la inocencia de lo natural. Y ese flou que usa Weir produce una perenne sensación de neblina que las hace parecer etéreas en ese despertar sexual que las lleva a la fusión con lo telúrico.

La sabiduría cinematográfica de Weir crea la atmósfera de misterio, o mejor sería decir de encuentro con lo mistérico: esos travellíngs circulares que las acompañan en el último tramo de su ascensión; las transparencias recortándose a contraluz; los contrapicados de la roca y las muchachas; el trabajo de sonido centrado en el ulular del viento y que tiene un perfecto contrapunto en la flauta de pan que ejecuta la banda sonora; los ralentís que las convierten en ninfas dispuestas a entregarse a los orígenes naturales, a abandonar la hipocresía de una moral que las anula. Flotando como en un sueño nos las muestra el último plano en que las vemos, para desaparecer después hacia el seno de la roca. Viaje de los pináculos fálicos a la inmersión en la cueva, madre del ser. La montaña está unida al ombligo del mundo y, en este caso, evoca la fecundidad de la Madre Tierra. La rebelión de lo femenino, de lo sensual, se ha consumado y la inexplicada desaparición de las muchachas conduce a la ruina a Mistress Appleyard y sus métodos castradores. La aparente irrealidad derrota a la que parecía aplastante realidad.

Y todo lo que vemos o parecemos,
No es sino un sueño dentro de un sueño . Edgar Allan Poe

La forma del agua, todas las caras del monstruo

Si hablara de ello… Si lo hiciera… ¿Qué les diría, me pregunto?” La voz en off de Giles (Richard Jenkins) y las notas iniciales de Alexander Desplat, esa variación del Tema de Elisa que funciona como motivo de la forma del agua de la que viene el título, nos introducen en los dos pilares sobre los que se asienta el relato: la fábula feérica y la magia del cine. Porque ese es el idioma que habla Elisa (Sally Hawkins), la limpiadora/princesa muda, el lenguaje universal del cine y de la música, dos artes que tan bien maridan entre sí.  El compositor señala que cuando vio por primera vez la película, le pareció que se trataba de un musical al que, evidentemente, le faltaban las canciones, y así orientó su trabajo. El resultado fue una de esas bandas sonoras completamente implicadas en la película, llega incluso a volverse diegética cuando la protagonista silba la melodía (aunque es el propio Desplat el que usa su silbido como instrumento), sus temas dan giros tan sorprendentes como los acontecimientos del relato. La música acompaña cada escena y sus registros repasan tantos géneros como los que revisa Guillermo del Toro. Porque La forma del agua es una fábula romántica pero usa los ropajes del fantástico, lo sazona con unas gotas de película de espías con toques de comicidad, salpica aquí y allá dosis de metacine, y bajo su apariencia liviana, casi infantil, se esconde un subtexto complejo que casi la convierte en una película de tesis. Sin embargo, no se trata de un ejercicio de estilo postmoderno al modo que hemos visto antes en tantas películas recientes, sus citas no buscan lo trillado, no buscan los grandes clásicos, pues lo que se celebra es el poder del cine de acompañar y puntuar nuestras vidas haciéndonos ser lo que somos de forma casi imperceptible.

Sabemos que estamos ante una gran película cuando cada visionado nos descubre nuevos detalles que dan pie a nuevas lecturas, cuando se abren ante nosotros como un abanico que siempre tiene nuevas varillas. No crean a quienes les digan que La forma del agua es solo una película bonita, menos si les dicen que roza la ñoñería, y directamente degüellen a aquellos que afirmen que es una cinta que se adscribe a la herencia de Amelie (2001), porque Jean-Pierre Jeunet no tiene la exclusividad de combinar candidez y magia, ni siquiera lo inventó él. La forma del agua es mucho más que todo eso, es, como él mismo comentaba en la rueda de prensa tras su proyección en el Festival de Sitges, la primera película adulta de del Toro. Si hasta ahora su filmografía  había explorado sus obsesiones infantiles, con su último filme, el mexicano pone toda su imagenería al servicio de una reflexión que va desde el análisis de la sexualidad hasta la crítica social. No es mero capricho que su protagonista sea muda, es todo un símbolo, ella representa a todos los silenciados, a los diferentes, a aquellos que la sociedad dominante considera fracasados. La película de del Toro es subversiva porque está puesta al servicio de dar voz a los ignorados, a los discriminados, y el director juega bien sus cartas, aunque parece instalada en la atemporalidad de los cuentos, y aun estándolo, está perfectamente cuidada la contextualización, la guerra fría, los conflictos raciales en EE.UU, y todo ese marco le permite universalizar su discurso. Los amigos de Elisa y ella misma se cuentan entre las minorías sojuzgadas, los homosexuales, los afroamericanos que son todavía más discriminados si son mujeres (excepcional Olivia Spencer en el papel de Zelda), los minusválidos… Son los que habitan en las sombras del gran sueño americano, los escenarios que les vemos transitar están en el marco cromático de lo sombrío, los grises, los marrones, los verdes y azules oscuros. Pero del Toro trastoca los valores simbólicos que asociamos al color, en lo sombrío se mueven los héroes, mientras que el villano (un perfecto Michael Shannon), el auténtico monstruo, surge del lado luminoso del american lifestyle, con sus colores vivos y sus familias de postal. Richard Strickland, el antagonista, un hombre ambicioso, cegado por su voluntad de escalar socialmente, representa a los valores puritanos relacionados con la moral y el trabajo, a ese sistema impositivo que trata de cercenar todo lo que se escapa de los estándares, en la criatura sólo ve una oportunidad para medrar y demostrar su fuerza, no entiende otra moral que la del éxito ni otro medio que la violencia para conseguir sus objetivos. Haciendo una comparación no totalmente inapropiada, Strickland es la “gran” América de Trump, y Elisa y sus amigos esa otra que lucha por los derechos humanos y la integración. Luego, presidiendo todo este teatrillo, está la criatura (Doug Jones), que es mucho más que un homenaje a los monstruos de la Universal, sin dejar de serlo.

Es obvio que La forma del agua es una nueva tematización del mitema de la bella y la bestia, una revisión que rompe los esquemas, pues la bella en verdad es un ser corriente, una simple mujer de la limpieza,  y la bestia no acaba transformándose en príncipe azul, se aman por lo que son y como son. Menos evidente, quizás, es que hay otro tópico en revisión, el Mito del buen salvaje, la anfibia criatura tiene ese aura de primordialidad, de ser por civilizar, totalmente inocente como lo entendió Montaigne primero y Rousseau después, capaz de mostrar las reacciones más primarias, más salvajes (atención los amantes de los gatos), y la sensibilidad más pura y delicada. Se nos presenta como la candidez original  frente al amaneramiento del espíritu humano, el absoluto reverso del villano de la función, por tanto, y más allá, si se quiere, el amor de del Toro por los monstruos sirve esta vez como falsilla para interrogarnos por los lindes de lo humano, cuál es nuestra naturaleza y qué lo que la rebasa por abajo, la animalidad, y por arriba, la divinidad. A través de este ser prístino, del que se nos dice que era venerado como un Dios en su lugar de origen (la amazonia, como la criatura de Jack Arnold, sí), el director consigue el propósito de capturar la poesía que habita en el horror, para proyectarla más allá hasta la dialéctica entre el logos y el alogon, la razón y aquello que la desborda. El humanoide anfibio es una manifestación de lo monstruoso, sí, pero en su sentido etimológico. Un monstruo era considerado un aviso, una advertencia que enviaban al mundo las fuerzas sobrenaturales, así, lejanamente, se emparienta con el milagro, puesto que la palabra milagro encuentra su origen en el latín miraculum que significa admirarse o contemplar con admiración, con asombro o con estupefacción, a aquello que escapa de nuestro entendimiento. La forma del agua se instala en el lugar del prodigio para hablarnos de como lo que está más allá de la palabra está más cerca del origen de la definición, el amor es su ejemplo más bello. Es el amor el que pone en zaga a lo inhumano.

Todo lo que me viene a la mente es un poema. Susurrado por alguien enamorado, hace cientos de años…
“Incapaz de percibir tu forma
te encuentro a mi alrededor.
Tu presencia llena
mis ojos con tu amor,
pone humilde a mi corazón,
porque estás por todas partes”.

Y así acaban los cuentos, con el fueron felices y comieron perdices, salvo que aquí todo tendrá timbres más trágicos. No se asusten no les estoy desvelando el final ni les estoy diciendo que la película acabe mal, eso, en cierto modo, está en manos del espectador decidirlo. Cuando digo trágico me estoy refiriendo a la capacidad de ser optimistas sin negar nuestra caducidad, una capacidad que tiene por corolario nuestra necesidad de creer y el que esa necesidad sea suficiente para justificar la adopción de una creencia. Cada cual elegirá la creencia que más se le ajuste, pero desde aquí les recomendamos abrazar la religión del amor al cine por su poder sanador como medio de evasión de los males reales que nos atenazan. Y creo que del Toro estaría de acuerdo en ello.

 

Blade Runner 2049, extendiendo universos

Treinta años después de los eventos del primer film, un nuevo blade runner, K (Ryan Gosling) descubre un secreto largamente oculto que podría acabar con el caos que impera en la sociedad. El descubrimiento de K le lleva a iniciar una búsqueda de Rick Deckard (Harrison Ford), un blade runner al que se le perdió la pista hace 30 años.

“Para mí, Blade Runner 2049 es una carta de amor a Blade Runner” confiesa Denis Villeneuve. El canadiense reconoce así su respeto por la obra de 1982 y su voluntad de poner su filme bajo la estela de aquel. Y es que el clásico de Scott repasaba una serie de preocupaciones sociales que han ido en aumento: el deterioro urbano, el cambio climático, la ingeniería genética, la sobrepoblación, la división social, los estratos económicos… Cuando estamos alcanzando ya el futuro que enunciaba la original (la acción se situaba en 2019) su discurso está más vigente que nunca, pero, si ello es así, no es sólo por su virtud anticipadora sino también por su enraizamiento en uno de los grandes motivos culturales de Occidente, la transgresión prometeica, la voluntad de traspasar las limitaciones humanas hasta elevarse a una condición casi divina. Expresa el anhelo de crear vida desde la nada. Así, la figura del replicante es una nueva máscara del nuevo Prometeo encadenado shelleyniano, un ser creado por el hombre a su semejanza y del que los humanos adjuran cuando su potencial les convierte en amenaza, una criatura que enfrentará a su creador por haberle dado forma y, a la vez, haberle condenado a ser visto como un monstruo. El replicante, como Frankenstein, nos enfrenta a la pregunta sobre qué es lo que nos hace humanos. Blade Runner no era simplemente una distopía a través de la que advertir de los males sociales presentes, era (y es) un cautivador drama sobre la humanidad.

“¿Qué define a un ser humano?” Esa es la pregunta que se plantea el director Denis Villeneuve. El mundo de Blade Runner 2049 es una extensión de Blade Runner, en las dos películas hay humanos y replicantes, y, aunque estos se parecen mucho entre sí, son considerados distintos, ya que unos han nacido y otros han sido creados artificialmente. La diferencia innata entre ellos es que alguien que nace se considera que tiene alma. Pero, ¿cuál es la naturaleza del alma? Y, ¿es eso algo exclusivamente humano? En la cinta de Villeneuve encontramos las preguntas fundamentales del universo que inauguró Scott y las respuestas vuelven a apuntar que la raíz de lo humano se localiza en la capacidad de sentir y expresar emociones. Y, más allá aún, la posibilidad de ponerse en la piel de otros hasta el punto de aceptar sacrificarnos por el bien de los demás. Esa es la conclusión de la búsqueda de K, el nuevo Blade runner protagonista, su investigación sobre sus propios orígenes, sobre la posibilidad de que él haya sido un ser nacido y no un ente artificial, acaba conduciendo a la única respuesta posible, lo humano se juega en el campo de la posibilidad de ser héroe más allá de cuál haya sido nuestro origen. Toda vivencia está condenada a perderse como lágrimas en la lluvia, pero la aventura humana se trasciende a sí misma en el ADN de la memoria de las generaciones venideras por las que nos hemos esforzado, por las que hemos llegado a sacrificarnos.

La peripecia argumental no es lo más destacable de la cinta de Villeneuve, una trama en la que se combina el thriller de acción con la ciencia ficción y que se desarrolla con buen ritmo, sin bajadas de interés, pero con una cierta precipitación en el tercer acto donde las revelaciones se suceden mediante el desarrollo de subtramas que no habían sido significativamente expuestas en el curso de la acción. Donde sí brilla la dirección del canadiense es en el meticuloso cuidado con el que mima todos los aspectos técnicos de la puesta en escena. Es ahí donde logra emparentarse con la cinta de Scott expandiendo su universo, todo el esfuerzo del director y su equipo está puesto al servicio de dar encarnación a ese futuro que supone esta cinta con referencia a su antecesora.

Se trataba de impulsar la película original a su futuro más probable, en Blade Runner la naturaleza estaba colapsando, así que 30 años después la tierra había de tener unas condiciones climáticas mucho más severas, y eso se refleja en todo, desde la arquitectura a los vehículos o la ropa. Para lograr esto, Villeneuve formó equipo con el director de fotografía Roger Deakins, el diseñador de producción Dennis Gassner y la diseñadora de vestuario Renée April. Podría decirse que la mayor impronta visual de la primera Blade Runner fue su atmósfera oscura, húmeda y opresiva, la premisa de Villeneuve es que esas condiciones no habrían cambiado a mejor en treinta años, así su propuesta visual pasa por diseños lumínicos y patrones complejos que introducen los efectos de la nieve y el barro en la fotografía. Por su parte, el diseñador de producción Dennis Gassner recuerda como “la primera cosa que le pregunté a Denis fue que, si tuviera que definir el diseño con una palabra, ¿cuál sería? Y Denis dijo, ‘Brutal. Quiero que la arquitectura sea brutal’.” En Blade Runner 2049 todo está diseñado alrededor de la supervivencia, desde la tecnología a la arquitectura, así los edificios fueron diseñados para resistir el clima, hasta el punto de que muchos de ellos parecen refugios subterráneos; el resultado es un escenario más pulcro en sus líneas, más geométrico, pero, a la vez y paradójicamente, más sucio. El entorno en el que se desenvuelven los personajes es aún más hostil que en la original, un entorno en el que la naturaleza como la conocemos ya no está presente, en su lugar nos encontramos con el imperio de lo sintético y artificial, estas condiciones marcaron el trabajo de Renée April. “Es un entorno duro. Llueve y a veces nieva. Ese fue nuestro punto de partida. Para los materiales, trabajé mucho con piel sintética y plástico, con el que nunca había trabajado. No podía usar cuero ni lana ni ningún material orgánico, ya que no existirían más, así que todo era sintético y creado por el hombre. También usamos tallas grandes por el frío” explica April. La suma de estos factores técnicos, junto con la utilización de decorados físicos (apenas se usa el croma durante su largo metraje) y la inspirada banda sonora de Hans Zimmer, dan pie al alumbramiento de un filme con entidad propia llamado a convertirse en uno de los blockbustersmás poderosos del año.

Denis Villeneuve ha sabido darle la vuelta a lo que era, básicamente, un encargo de una major para convertirlo en una película personal que elude todos los defectos de otras secuelas para convertirse en una cinta que puede respirar con autonomía respecto a su antecesora. Su filme demuestra que no está reñido construir un producto comercial con la capacidad de elaborar una cinta de autor. Blade Runner 2049 es una de esas películas donde la suma de las mejores partes sí da una enorme obra cinematográfica. Un buen bocado de distopía con un universo propio enormemente disfrutable a pesar de su largo metraje y su tempo pausado. No será de culto, pero sí merecerá ocupar un buen lugar en la historia de cine de ciencia ficción.

 

Marie Curie, la mujer atemporal

Aunque pueda parecer que no, siempre cabe la posibilidad de innovar partiendo de materiales ya conocidos. Si nos preguntan a bote pronto quién fue Madame Curie responderemos que una heroína de la ciencia, la asociaremos a algo relacionado con la radioactividad y a las investigaciones de su esposo. Los amantes del cine además nos recordarán que Melvin LeRoy en 1943 rodó su biografía con Greer Garson y Walter Pidgeon, y recordaremos que, aunque ella era la protagonista, en ningún momento se la deslindaba de su esposo. El de LeRoy es un biopic clásico, uno de aquellos que nos relatan las gestas del personaje con tintes hagiográficos, nada de vacilaciones ni claroscuros. De ahí que cuando la cinta de Marie Noelle abre el relato superponiendo los créditos iniciales a una mujer nadando sola en el mar, sintamos ya que nos vamos a situar ante algo distinto.

La Marie Curie de Noelle es una científica puntera que inicia sus investigaciones junto a su esposo, eso ya lo conocíamos, la novedad es que el punto de vista narrativo, sin descuidar su trabajo, se va a desplazar hacia la intimidad del matrimonio y cuando decimos intimidad no nos referimos sólo a su vida de familia sino, sobre todo, a su vida de pareja. Noelle nos trae a la científica, sí, pero sobre todo nos trae a la mujer y eso supone toda una novedad en el punto de enfoque. Es la mujer y no sólo la científica la que se ha de hacer valer en un mundo de hombres que, aunque científico y culto, la relega a un segundo plano. La de Noelle es una película reivindicativa que en ningún momento recurre a la soflama, Marie Curie es retratada como una mujer de carácter, casi una heroína de acción, que rompe esquemas cinematográficos como en su día hiciera la teniente Ripley para la ciencia ficción. Por retratar a la Marie mujer, la cinta va a recrearse en la aventura de la científica con Paul Langevin, un hombre casado (y con una amiga de ella, además). Este episodio, escatimado en el clásico de LeRoy, le sirve a la cineasta para hablarnos del descubrimiento de la sensualidad propia, un descubrimiento liberador de la moral del momento, elegantemente contado por Noelle en las dos escenas en la que la vemos tomar un baño, en la primera la Marie mujer se baña sin quitarse su recatada ropa interior, en la segunda se dará ese placer tomándolo totalmente desnuda.

Marie Curie nos llega en este biopic como mujer, ya no solo avanzada a su tiempo, sino prácticamente atemporal: es la mujer con sus posibilidades de superación, consciente de sus deseos y capaz de empoderarse en el seno de una sociedad que no termina de acabar de ser patriarcal. Para ello, para presentarnos a la heroína como símbolo de la feminidad liberada, entonces y ahora, Noelle adopta modos narrativos de absoluta modernidad, una cámara que se pródiga en planos cortos y en movimientos ágiles (que llegan a darle un cierto tono onírico), con un montaje veloz que no olvida recrearse en los detalles cuando así conviene, una puesta en escena que casi convierte a la cinta en una película de acción. Modos rabiosamente modernos para contarnos una historia de época, toda una declaración de intenciones que las imágenes que acompañan a los créditos finales subrayan (sin resultar superfluas): vemos a Marie Curie con sus atuendos decimonónicos pasear absorta por las calles del París de hoy en día, ella es un icono, un modelo en el que espejearse. Marie Curie somos todas.

Película de mujeres, dirigida por una mujer, que no está llamada a quedarse en el gineceo, su factura y su nervio la convierten en un auténtico caramelo para cualquier amante del séptimo arte.

 

 

El Principito, poniendo al día un clásico

De la unión de Mark Osborne (director en 2008 de Kung Fu Panda)  e Irena Brignull  (guionista de Los Boxtrolls) sólo podía salir una muy buena cinta de animación (acompañada además con las siempre inspiradas notas de Hans Zimmer). Y eso es lo que es El Principito, libre adaptación de la novela homónima de Saint-Exupéry, una gran cinta animada, repleta de aciertos técnicos e interesantes soluciones narrativas.

La novelita de Saint-Exupéry disfruta de la condición de ser el texto de ficción francés más veces leído y traducido (cuenta con traducciones a más de doscientos cincuenta idiomas y dialectos, incluyendo al sistema de lectura braille) y una de las obras más vendidas de todos los tiempos. La razón cabe buscarla, probablemente, en la conversión de su personaje en todo un ícono pop del niño como metáfora del poder de la emoción y la imaginación frente al exceso de pragmatismo del mundo adulto. Ilustrado por el propio autor, esta breve novela, que busca el agrado del público infantil, funciona también como una reflexión sobre el sentido de la vida, la soledad, la amistad, el amor y la pérdida. La adaptación de Osborne y Brignull ha sabido conservar este doble carácter de la obra original.

Un gran acierto de la versión es haber convertido a El principito en una ficción dentro de la ficción. Brignull ha tejido toda una historia, adornada ella misma por los mismos valores que la adaptada, que sirve de coartada para introducir el texto de Saint-Exupéry; una artimaña que nos la hace poner en relación con La historia interminable de Ende. Al servicio de esa interesante estratagema narrativa, Osborne alumbra una brillante solución técnica: la combinación de la moderna animación 3D para la trama conductora  y la artesanal stop-motion para los episodios del clásico. El resultado de esta combinación nos da un filme innovador en lo formal y poderoso en su imaginería, sin dejar de ser respetuoso con el mensaje original.

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De la obra de Saint-Exupéry se destacan los episodios claves casándolos con la propia peripecia de la lectora protagonista. La niña vive en un mundo planificado en el que lo que importa es ajustarse a los objetivos más cabales para triunfar en sociedad, la grisalla de esa vida es plasmada por la paleta de tonos fríos del dibujo y la repetición de estructuras cuadriculadas que toman toda la pantalla como, por ejemplo, el plano de la circulación viaria de la ciudad que recuerda las obras de Mondrian pero sin su explosión de color. El color aparece cuando la chiquilla entra en contacto con su excéntrico vecino, un anciano aviador que conoció en su juventud al pequeño príncipe y cuya aventura él mismo escribió e ilustró. La lectura del relato del aviador distraerá a la niña (sin nombre en el filme) del meticuloso plan de estudio (y de vida) que la madre ha diseñado para ella, descubrirá así la importancia de la imaginación que la sociedad mecanizada ha marginado y acabará comprendiendo que las grandes preguntas sólo pueden ser contestadas atendiendo al lenguaje del corazón. Esa es la enseñanza del libro: solo se ve bien con el corazón, lo esencial es invisible a los ojos; y la adaptación de Osborne la capta perfectamente.

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Si hubiera que buscarle algún pero a esta cinta animada, sería la excesiva dilación del final (cuando la propia niña entra en la peripecia del Principito). Sin embargo, se ajusta perfectamente a su objetivo: recordarnos que nunca debemos abandonar totalmente la inocencia infantil ni dejar de lado la imaginación y el lenguaje de las emociones. En suma, estamos ante un bello envoltorio innovador en lo formal que arropa una enseñanza universal y atemporal.