Suspiria, el cine como sinestesia

Honesto es admitir que salí de la sala desconcertada, sin saber bien, bien, qué había visto, igual que le ocurrió a gran parte de los asistentes a esa proyección, pero tardé muy poco en concluir que aquello que se había representado ante mis ojos, fuera lo que fuera, me había gustado. Y es que el cine de Luca Guadagnino es una puerta a lo sensorial, no solo nos ofrece una acendrada fotografía (que también) sino imágenes que trascienden la pantalla hasta rozarnos la piel. Suspiria en sus manos no es un remake, no pretende repetir la obra de Argento (cosa que, por otra parte, es imposible), sino una adaptación libre que ofrece una lectura personal de su precedente hasta convertirse en un otro distinto, una cinta autónoma que sólo tiene de la anterior algunas excusas argumentales. Cine que adapta cine como quien adapta una novela haciéndola suya, entre Guadagnino y Argento hay el mismo vínculo que entre Lampedusa y Visconti, una relación de fiel infidelidad. Ambas Suspiria son inabarcables, incomprensibles y singulares. Ambas son grandes.

Incomprensible. Ese fue el calificativo más extendido para desacreditar el filme, hasta el Jaume Balagueró de Musa la catalogó como texto mal narrado, y yo no voy a negar que es una obra absolutamente desmesurada. En un primer visionado, la nueva Suspiria nos exige suspender la intelección, nos obliga a deponer el ansia de entender la trama en aras de dejarnos llevar por su poder de sugerencia. Y desde aquí lo que voy a desarrollar son mis fragmentadas conclusiones a partir de la percusión de las esquirlas de narración que se prendieron en mis sentidos y en mi entendimiento.

“Cuando las mujeres os dicen la verdad, decís que es un delirio” se dice en un momento del filme. Una frase que podría haber pertenecido a Häxan (1922, Benjamin Christensen) perfectamente, porque también Guadagnino aborda su particular historia de la brujería a través de los tiempos en esta Suspiria en la que desde el principio sabemos del lado oculto de la escuela de danza en la que se desarrolla la acción. Sumándose a la vindicación de la mujer como discurso ascendente, en la película se lee a la bruja como manifestación de la rebelión femenina ante la convulsión de los tiempos: la Alemania de la posguerra para el primer aquelarre, la otra convulsa de la guerra fría, el muro y el estallido terrorista, para el segundo, son el marco temporal y contexto que sirven como sinécdoque de una situación que se ha perpetuado a lo largo de la historia. Alemania como epítome de Europa, Europa como epítome del mundo occidental. La brujería es una metáfora de la rebeldía de la mujer contra su secular represión, aspecto que en la narración que nos ocupa ha querido subrayarse más al convertir a la protagonista, Susie Bannion, fenomenal Dakota Johnson, en una joven amish, esa secta protestante oriunda de Alemania en la que las mujeres no tienen los mismos derechos que los hombres. La brujería aparece como una hermandad/rivalidad entre mujeres de la que emana su poder. Un poder primordial que ha sido sojuzgado y que ahora volverá a emanar tras el relevo generacional, que es tanto como un retorno al origen (del exilio de los suyos en EE.UU regresa a Alemania la joven que reniega de su ascendencia, como contrapunto argumental de la idea que expresamos).

“Una madre puede sustituir a cualquiera, pero nadie puede sustituir a una madre”, Guadagnino exprime el discurso de Argento y pone de mayor relevancia todavía el mito de las madres que ocupa la trilogía del segundo (Suspiria, Inferno, La terza madre). Las madres son anteriores a Dios y al diablo, como ocurre en la segunda parte del Fausto de Goethe, son las fuentes de las que emana el ser. Antes del bien y del mal, de ellas se van a desprender las formas de la representación puesto que a ellas pertenece el magma del mundo como voluntad. Las madres ponen lo real, por eso es importante que nadie las finja. Dos madres moribundas envuelven a Susie Bannion, la suya biológica, que abjura de ella, y la madre Marco, en la escuela, que busca utilizarla para revivirse a sí misma, y entre ambas otra figura maternal, Madame Blanc, aristocrática Tilda Swinton, una suerte de ilustrada que intenta reconciliar la hechicería con la razón a través del arte. Pero la verdadera Madre Suspiria eclosionará en el último acto de nuestra cinta (Guadagnino secuencia la historia en seis actos y un epílogo) como nueva savia de la que se inferirá la nueva fuerza que subvertirá el antiguo régimen y pondrá a la mujer una vez más en el centro.  El renacido orden de las madres se manifiesta, así, como subversión de la mixtificación Nazi y de todo lo que de él se desprendió.  Y la danza será el vehículo de la invocación, la vía por la que el cuerpo femenino se deshará de la sospecha y aflorará renovado y bello en toda la extensión del término.

La danza ya no es una mera circunstancia como lo era en la Suspiria original y Guadagnino pone todo su saber cinematográfico al servicio de que así lo percibamos. A través de su cámara coreográfica quiere que aprehendamos el papel liberador que ese arte escénico posee, no en vano es una de las artes más primitivas, más cercanas a nuestros orígenes, menos adulteradas por el paso del tiempo y de la historia. Volk es el título del ballet que llega a su última representación y a su apoteosis con el estrellato de Susie Bannion, un título nada aleatorio pues se trata, precisamente, de devolver a la Volksgemeinschaft su sentido original despegándole todas las costras que sobre ella había dejado el nazismo. La irrupción de la Madre Suspiria recupera la noción de comunidad popular, el ideal de una sociedad armoniosa y libre de conflictos.

Esta es la Suspiria que vi y esta es la que les he contado. ¿Se non è vero, è ben trovato? Ustedes dirán.

 

 

 

 

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Entre dos aguas, doce años después de que el tiempo fuera leyenda

Isra y Cheíto son dos hermanos gitanos. Isra está encarcelado por narcotráfico y Cheíto enrolado en la Marina. Cuando Isra sale de la cárcel y Cheíto termina una larga misión que le ha llevado a Somalia y las Seychelles, ambos regresan a la Isla de San Fernando. El reencuentro de los hermanos renovará el recuerdo de la muerte violenta de su padre cuando eran niños.

En 1994 Ricardo Franco llevaba de nuevo al cine a la familia Panero, Después de tantos años, todo un retrato amargo de la deriva de los hijos del llamado “Poeta de Franco” casi cuatro lustros después de que Jaime Chavarri los llevara por primera vez a la pantalla en El desencanto, un díptico que funde lo sórdido y lo poético y que se inscribe con letras de oro en la lista de obras indispensables del cine español. En esta línea se instala Isaki Lacuesta al dar a luz a otro díptico esencial para la historia del documental ficcionado, doce años después de La leyenda del tiempo retoma las vidas de sus protagonistas para dar cuenta de sus azares, sus elecciones y sus distintas maneras de enfrentar la muerte violenta del padre, en una segunda parte que parece tomar su nombre del título que hizo mundialmente famoso a Paco de Lucía, Entre dos aguas.
La cámara sigue de cerca a los personajes, como si quisiera ver por sus ojos, nos muestra en planos cortos su piel tatuada, todo un mapa en el que se registran sus vidas, se entretiene en detalles, a veces casi minucias, en un afán por ser fiel a la realidad desde la dramatización, unos cuantos flashbacks certeros bastan para situar el recorrido de sus actos, y todo ello completa un ejercicio en el que lo real da pauta a lo ficticio y la ficción explica la realidad. Ese afán por trenzar los dos pies en los que se asienta la cinta es el que explica (y excusa) su dilatado metraje, 135 minutos de representación en la que los recursos expresivos se pretenden invisibles para mostrar intacta la experiencia de sus personajes.
Dos hermanos, dos formas de enfrentar la muerte del padre, dos caminos para superar el trauma. Contra todo pronóstico es Cheíto el que, a pesar de ser intelectualmente algo disminuido, ha sabido madurar y sacar adelante a su familia, el que se ha marcado objetivos y sueños que se esfuerza por cumplir, enrolado como cabo de cocina en el buque Castilla de la Armada, aspira a tener un día su propia panadería. Isra, en cambio, ha terminado desplazado, en una espiral de cárcel, paro, drogas y, sobre todo, falta de autoestima causada por su propia inmadurez. Dos vidas que sentimos desarrollarse a lo largo de la duración del filme, como si la propia película fuera el vehículo de su catarsis, especialmente emotiva es la escena en la que los dos hermanos lloran evocando al padre, a su muerte violenta tal como cada uno la vivió, un llanto purificador a través del que Cheíto ejerce de hermano mayor que quiere ayudar al menor a salir del pozo en el que él mismo se ha enterrado.
Siendo un retrato individual, Entre dos aguas tiene mucho de crónica social. La película nos muestra una realidad que se vive en la España actual, ahí, en las orillas de la sociedad, más allá de los guetos y los extrarradios. Pobreza extrema y chabolismo, no es necesario ir al tercer mundo para ver escenas de este tipo, con lugares miserables habitados por individuos que viven al margen, con el delito siempre sobrevolando en sus existencias. Entre dos aguas, con sus modos líricos, con sus perfiles intimistas, es también cine denuncia sin necesidad de ser ácida. Lacuesta cierra su obra con puntos suspensivos, con un instante feliz que tal vez… Y ahí, en la suspensión de la esperanza, cerramos también este comentario.
Premios
2018: Festival de San Sebastián: Concha de Oro – mejor película
2018: Festival de Mar del Plata: Mejor película y actor (Gómez Romero)

 

Viudas, el thriller como una de las bellas artes

¿Cómo definir “la pausa”? Ese estado en el que quedas suspendido ante la contemplación del arte. Iván Zulueta, en Arrebato, lo ilustraba con un álbum de estampas, con el cómo podías pasar el tiempo abstraído mirando un solo cromo. Eso ocurre con cualquiera de las artes, pero se subraya más en las artes visuales. Hay fotografías que no te cansarías de mirar, como si no fueran una mera captura de luz, como si no fueran mudas. Hay fotografías que nos hablan, que secuestran nuestra atención, que nos arrebatan. Y lo mismo ocurre con el cine: hay películas sobre las que regresas, que te permiten nuevos diálogos en cada visita, que te transportan. Viudas participa de la pausa, por su fotografía, por su música, por su guion y el diseño de personajes y situaciones. Por ella misma.

Steve McQueen debutó en el cine por la puerta grande, recibiendo la Caméra d’or de Cannes por su primer largo, Hunger. Tres años después se confirmaba mundialmente con Shame. Desde entonces no ha decepcionado a sus seguidores. Y, sin embargo, se nos antoja que la más laureada, 12 años de esclavitud, estaba demasiado pendiente de su tesis, más concentrada en su mensaje que en su respiración como filme. Viudas vuelve a ser una criatura viva, con un corazón que palpita como relato más allá de que también tenga subtextos interesantes (su total protagonismo femenino y su claro mensaje feminista, eso sí, sin proclamas ni pancartas) y ya hay muchas voces que la nombran mejor thriller del año. No es poca esa consideración, pero nos atrevemos a decir que el filme de McQueen funciona por encima del género al que se adscribe.

Quizás sea porque, esta historia de corrupción e intrigas entre criminales y políticos, entre sanguijuelas, que, sin importar color o religión, no se detendrán ante nada ni nadie y se aliarán con el diablo, si es necesario, para asegurarse su ascenso a Concejal del Distrito, fue concebida por su creador como una composición musical, tal como lo declaraba Hans Zimmer en una entrevista, “(…) ya ha creado la pieza musical, y todo lo que soy yo es un orquestador”. Gran modestia la del compositor, porque sin su banda sonora, escasa, algo dispersa, pero que aparece en los momentos exactos con su base de percusión que se asemeja al latido de un corazón acelerado, o al tictac de un cronómetro pautando la cuenta atrás de una acción que tiene tanto de frenética como de precisa, sin ella, la peripecia de estas mujeres que se aliarán para hacer cambiar su destino, el que los hombres les han marcado, saliendo reforzadas, poderosas, dueñas de sí mismas, no habría sido la que es.

Quizás Viudas es más que una excelente película de atracos porque el trabajo de Sean Bobbitt, al frente de la fotografía, es poco menos que perfecto. Unos encuadres diáfanos que no contienen más que la información precisa. Una composición en la que la regla de los tercios se convierte en mucho más que una indicación técnica logrando que cada imagen narre por si misma, recordamos, a modo de ejemplo, aquel plano, hacia el final del metraje, en el que Veronica (Viola Davis) y Alice (Elizabeth Debicki) vuelven a verse casualmente en un bar, sabemos que va a ser un reencuentro fructífero porque nos lo dice el plano con su doble montaje interno, con ese juego de reflejos que nos hablan de como las mujeres están separadas, pero siguen unidas como casi contiguas son sus imágenes especulares dentro de un cuadro de geometría impecable. Y esos bokeh que lo salpican todo, aquí y allá, por razones que no son meramente estéticas, como lágrimas de luz que iluminan estados internos de los personajes.

Quizás no estamos ante una cinta de intriga más (y menos aún una cualquiera) por el firme pulso con el que Gillian Flynn (la recordaremos por su guion de Perdida) funde el espíritu de la miniserie original (Widows, 1983-1985, escrita por Lynda La Plante) en un solo episodio que es un todo. El guion de Flynn (coescrito con el propio director) sabe pautar la información con la dosis justa gracias al dominio de dos recursos narrativos fundamentales, la elipsis y el flashback, no hay más que los necesarios para que fluya la trama. No descuida la, a veces difícil, asignatura del diseño de situaciones y la caracterización de personajes, facilitando al máximo el trabajo de los intérpretes. Un reparto de lujo y en estado de gracia en el que todos hacen creíbles a su rol. Capitaneados por Viola Davis (que merece todas las nominaciones a mejor actriz), todos dan lo mejor de sí mismos, pero nos gusta destacar al veterano Robert Duvall en el papel de patriarca corrupto que manipula y sojuzga a todo aquel que lo rodea y especialmente a su hijo, un Colin Farrell que nos convence de que, si ha caído en sucias tretas para derrotar a su adversario, ha sido únicamente por la presión de esa figura paterna terrible.

Quizás, y por supuesto, se deba al trabajo de Steve McQueen al frente de todos ellos. Hombre del Renacimiento, nuestro director orquesta las labores de su equipo y aporta, además, un acendrado trabajo de puesta en escena. La cámara describe en toda ocasión los movimientos precisos, se detiene cuando es necesario y procede siempre con una elegancia y una efectividad tales que puede llegar a pasar desapercibida a los ojos del espectador. Un travelling es una cuestión moral. McQueen es un artista inspirado por un humanismo inteligente que no cae en buenismos, pero que muestra el mejor lado del hombre asomando, incluso, en medio de la peor basura. “Su estética está basada en su amor por la humanidad”, nos confirma Hans Zimmer en la misma entrevista citada antes. Y esa bondad recubre todas las capas, que no son pocas, de Viudas convirtiéndola en una obra acrisolada destinada a figurar entre las grandes.

Viudas tiene lo mejor de cada uno de los elementos que tejen las películas. Como si fuera un compendio de todas las bellas artes. Pero sobre todo Viudas es cine. Puro cine puro.

 

 

Ánimas, suspense psicológico

Hay películas tan redondas en sus giros argumentales que lo mejor que puede decir el crítico de ellas es que son imposibles de comentar si se quiere preservar su magia. Ese es el caso de Ánimas. Así que deberíamos concluir este comentario aquí y dejar que el público la goce sin falsillas, que la goce como experiencia propia sin depender de otro criterio que el suyo. ¿Pero quién puede resistirse a hablar de una obra que nos ha calado hondo por su enorme poder de sugestión?

Hay mucho que decir sobre el segundo largo de ficción del tándem José Ortuño y Laura Alvea, pero hay que hacerlo con la precisión de un cirujano, con incisiones meticulosas que permitan separar sus tejidos sin malograr su cuerpo. Hablar de la maestría con la que se dirige su intriga, pero sin desvelar ni un solo ingrediente de su fórmula. Algo salta a la vista, la clara conciencia de sus autores de que el cine es fundamentalmente imagen, manejan un guion sólido (adaptan la novela del propio Ortuño), sin fisuras, en el que cada detalle está pensado, pero si funciona como película es por el esmero con el que traducen cada palabra en ítem visual.

Quienes sigan un poco la trayectoria de nuestros autores sabrán del trabajo docente de Acheron Films (su sello), de su dominio de la teoría, por tanto, algo que nos demuestra José Ortuño en sus lúdicos #ortuvideos (si no los conocen, ya están tardando en hacerse seguidores de su canal de Youtube), Ánimas confirma lo que ya demostraron con The Extraordinary Tales, que en su salto a la práctica todo ese conocimiento se convierte en oficio. En buen oficio. Cojamos un elemento como muestra: el tratamiento del color. En el arte en general, y en el cine en particular, el uso del color no es casual, es un recurso expresivo con el que el creador nos comunica un concepto, nos hace llegar sensorialmente (y casi sin darnos cuenta) la idea que sobrevuela su obra, por la carga simbólica que pesa sobre los colores y, sobre todo, por el matiz con el que los significa cada artista en particular. Esto es algo que Shyamalan, por ejemplo (un ejemplo brindado por el propio Ortuño), tuvo presente cuando dirigió El sexto sentido, tenía claro que quería asociar el rojo a todo lo que remitiese a lo sobrenatural, de modo que la simple paleta cromática ya transmitiera la atmósfera y el secreto que era clave en el filme. En Ánimas tres son las tonalidades dominantes, el rojo para algunas situaciones, el dorado asociado al personaje de Abraham y, sobre todo, el verde que tiñe todo lo que se refiere a la protagonista, Álex. El verde, con su abultada carga psicológica, tan presente en el cine y que, por el modo de emplearlo en la película de nuestros directores, nos evoca el Vértigo de Hitchcock.

Imposible no ver la alargada (o más bien oronda) sombra del mago del suspense posarse sobre Ánimas, la cinta no esconde, además, su filiación: entre los pósteres que atiborran las paredes de la habitación de Abraham, ocupa un lugar de honor el de Psycho, la película que hizo nacer el cine de terror moderno. No es una cita baldía, además. Ese póster está ahí como pista para el espectador, una pista inteligente, una de aquellas que se quedan en la retentiva y permiten que el espectador, una vez ha descubierto el juego, diga aquello de “¡Ah, claro!”. Todas las alusiones a clásicos del género, que las hay, son significativas. Funcionan como señuelos, nos atraen hacia la formulación de hipótesis que no siempre se cumplirán, pero también (y a la vez) son señales que aportan luz y nos guían por la intrincada gincana cinematográfica que es ÁnimasComo toda intriga que se precie, la de Ánimas se cimienta en capas envolventes y concéntricas, entre ellas no falta el macguffin, uno bien construido que tiene entidad suficiente como para crear una línea argumental desde la que un espectador puede interpretar la cinta; un soporte convenientemente alicatado que permite una lectura superficial perfecta que se basta por si misma para satisfacer al público menos crítico. Nada que envidiarle al uranio de Encadenados. El esqueleto que subyace es un viaje al fondo de la mente que nos lleva hasta allí donde se edifica la identidad, al nido mismo donde incubamos nuestra persona (ya saben, máscara en latín) para enfrentarnos a nuestros traumas. A nuestros temores. Definitivamente, al miedo. Y todo ello en clave de género, pero abordado este desde una perspectiva personal que demuestra que aún se puede innovar en el fantástico sin inventar nada nuevo, tan solo jugando con los recursos clásicos de una forma original.

Dirigir tiene mucho de saber coordinar un equipo, porque el cine es un arte que aglutina el trabajo de un colectivo de artífices movidos desde la batuta del director. Así Ánimas no sería la que es si no hubiera contado con las aportaciones de Fran Fernández Pardo al frente de la dirección de fotografía, de Isabela Pérez a cargo del diseño de vestuario y, por supuesto, de la excelente labor del departamento de efectos especiales. Pero una de las tareas fundamentales es la del casting, la selección de los actores, realizada por la propia Laura Alvea en compañía de Marichu Sanz. Nos cuenta la directora que en sus entrevistas con los actores el criterio para elegirlos era sentir que con ellos entraba el personaje, eso ocurrió con Clare Durant, en ella vieron encarnarse al protagonista, tanto que cambiaron el guion para que el personaje central fuera femenino, y no masculino como rezaba en el original. Y es que esta joven actriz, debutante en cine, tiene una presencia y un arte escénico que llena la pantalla, imposible no enamorarse de su interpretación que nos hace sentir la carnalidad de Álex y su rico universo psicológico. Dándole la réplica nos encontramos con el también debutante en cine Iván Pellicer, excelente en su composición del papel de Abraham, en él vemos materializarse los perfiles de ese adolescente retraído y amante del cine de terror que tiene en Álex su pilar de apoyo. Necesario es mencionar también la aparición de Ángela Molina en un papel secundario, pero de vital importancia dentro de la trama. La veterana demuestra que sigue siendo el mismo animal cinematográfico que era en Bearn o la sala de las muñecas de Jaime Chavarri, probablemente su interpretación más recordada.

Ánimas, una inauguración de gala para la sección Novas Visions del Festival de Sitges. Sin duda una inauguración de gala. Ánimas, una cinta que solo con rememorarla nos provoca el deseo de volver a verla. Y estamos seguros de que en cada nuevo visionado podremos descubrirle nuevos matices, captar nuevos guiños, apreciar mejor la reflexión que comporta. Como ocurre siempre con las grandes obras.

 

El reverendo (First Reformed), tenue atisbo de esperanza

¿Se han preguntado alguna vez qué ocurriría si cruzáramos al pastor Tomas Ericsson con Travis Bickle? La respuesta nos la trae Paul Schrader: del maridaje de ambos, sólo puede nacer el Reverendo Toller, un personaje complejo en el que Ethan Hawke se muestra a la altura de Gunnar Björnstrand y Robert de Niro. Con El reverendo (First Reformed), Schrader revisita al Bergman de Los comulgantes y reinterpreta su propia criatura de Taxi Driver, logrando una obra que parece entablar diálogo  con el Silencio de Martin Scorsese. Sobre estos sacerdotes de celuloide pende una Espada de Damocles que se presenta como crisis interior, como viaje hasta el final de la creencia, que les lleva a cuestionar el sentido de las virtudes teologales (fe, esperanza y caridad) para concluir que hay que aceptar que estas no son sino unidas a sus opuestos. Así el reverendo Toller afirmará que de la existencia de la desesperación se deriva el surgimiento de la esperanza. Una verdad trágica  (por ser dialéctica) que sólo pueden soportar los fuertes de espíritu.

You talkin’ to me? La interrogación de Travis es la pregunta que los protagonistas de Bergman y Schrader parecen formularse, el diálogo con Dios es lo que está en juego. Pero la actitud de Toller no es la misma que la de Ericsson, mientras al pastor sueco le pesa la ausencia suprema, el silencio de Dios, el reverendo de Schrader se duele de su incapacidad para orar. El estadounidense, pues, invierte el foco y con ello el drama se sitúa del lado humano y no del divino, un giro que parece permitir entrar un tenue soplo de libre albedrío en el seno de la asfixiante lectura protestante de la fe. En El reverendo parece que todavía está un poco en manos de los hombres la posibilidad de emprender la acción que permita alterar el destino de la humanidad. Schrader concede cuanto menos el beneplácito de la duda a la afirmación de que los hombres pueden alcanzar la salvación por sus méritos, sin quedar supeditados a una predestinación ineludible nacida de un Dios implacable y arbitrario. Es por eso que en el tercer acto abandona la falsilla de Los comulgantes y Toller se convierte, en su desesperación, en un semidios dispuesto a sacrificar su vida (como hace el Hijo de Dios) en aras de un bien más grande. Un héroe, por tanto, cien por cien schradiano que nos trae una brizna de esperanza.

Los chinos han sido educados en el odio y tienen la bomba atómica” dice el personaje de Max von Sydow en Los comulgantes, poco antes de suicidarse. Su sosias en el filme de Schrader es un activista que ha desesperado de su lucha, el mundo que dejaremos a nuestros hijos habrá agotado sus recursos naturales por culpa del afán de desarrollo del capitalismo salvaje al que parece condenada irremediablemente la humanidad. Cada época tiene sus propios miedos, relajada la tensión entre los bloques, aparcada la Guerra Fría, la hecatombe nuclear ha dejado de ser un temor atenazante, pero han aparecido nuevos fantasmas, el cambio climático, la crisis energética, el colapso del planeta por la extinción de los recursos, son ahora los centros de nuestra atención y la fuente de nuevas lecturas apocalípticas (de hecho, el Apocalipsis de Juan de Patmos puede ser leído en clave de catástrofe ecológica). El objeto del pánico cambia, pero, en definitiva, lo que nos aterra es lo mismo: el fin de la especie humana causado por la propia acción del hombre. Para Toller arruinar la creación es el pecado que no recibirá perdón, incapaz de orar, habrá de tomar la determinación de pasar a la obra y aportar su pequeño grano de arena para combatir a los agentes del mal.

Sepulcros blanqueados, Schrader pone en la mirilla a todos aquellos que lucen su piedad ante la comunidad mientras de su ambición se deriva la aniquilación del mundo. Negacionistas del cambio climático, capitalistas desaforados que no detienen ante nada su afán de ganancia, hombres de fe que acogen en el seno de su iglesia a estos lobos con piel de cordero con tal de conseguir llenar sus templos. Dos formas de religiosidad están en juego, frente a la sobriedad austera de la iglesia de Toller, First Reformed, y su menguada congregación, nos encontramos con Abundant Life, con sus instalaciones de vanguardia y sus cinco mil feligreses. La mesura de la confesión original, frente a la religión como espectáculo que busca adeptos tal como los medios sensacionalistas buscan audiencia.

Dos mujeres en torno a Toller, dos formas de vivir la fe. La beatería de Esther (Victoria Hill) que mira hacia el pasado, frente a la sinceridad de Mary (Amanda Seyfried) que apunta hacia el futuro. La fe que constriñe opuesta a la fe que alienta. Mary, esa María encinta que trae esperanza y ganas de vivir. Si alguna redención es posible, vendrá de la mano de aquello que representa la honestidad. Una honestidad que aparta la cólera. Mary es la fuente de amor que aplaca el ansia de aniquilación, la mujer justa que habría impedido la asolación de Sodoma y Gomorra. Mary trae la paz de espíritu necesaria para soportar la carga de la incertidumbre. Más  allá aún, es la que aporta la posibilidad de deponer la duda. Es la que refresca y reconcilia.

Schrader nos obsequia un filme de preciosa puesta en escena. Largos planos que componen cuadros geométricos como forma de expresar la severidad, la frialdad, de la desesperación. Sin música, para comunicar el tormento de un pastor que ha perdido el consuelo de la oración. Y juega con el tempo para sumergirnos en la tortura de la duda. Un ritmo pausado en el inicio que irá acelerándose conforme avanza la trama, conforme Toller va modificando su conducta, desde el dolor de su crisis de fe, hasta la ferocidad de su toma de decisión por el combate contra los nuevos fariseos que están llevando al planeta al límite, a la destrucción. Schrader demuestra una vez más su maestría para enfrentar temas complejos y lo hace ayudado por unos actores absolutamente sumidos en su papel que nos regalan interpretaciones convincentes y contenidas, no hay espacio para el histrionismo en esta cinta que nos lleva de viaje por las simas de la fe y los recovecos del activismo.

El reverendo sacude nuestra conciencia. Nos advierte sobre el peligro de la pasividad. Y nos deja suspendidos ante la pregunta por si es posible detener el tren que puede conducirnos a la autodestrucción. Funde a negro y nos siembra la inquietud. Schrader nos desasosiega, a la vez que nos hace ver un hilo de esperanza al final del túnel. Tal vez todavía estamos a tiempo de salvarnos.

Predator, sabor de serie B

Cuando un niño accidentalmente desencadena el regreso a la Tierra de los depredadores, solo un grupo de ex soldados y una profesora de ciencias podrán evitar, quizá, el fin de la raza humana a manos de estos seres, los cazadores más letales del universo. Ahora más fuertes, más inteligentes y más mortales que nunca. Mejorados genéticamente con ADN de otras especies.

Predator retoma la saga donde se quedó y añade pocas novedades a la fórmula original, si acaso unas saludables dosis de humor. Un humor sutil, de sorpresa, de más difícil todavía que sabrán apreciar los que no buscan la película de su vida, sino tan solo una muy buena tarde de evasión en el cine. Que no es poco.

La película de Shane Black, que como actor formó parte del reparto del film original, es una buena combinación de géneros, mostrando respeto por todos ellos. La sangre, tanto humana como la verde fosforito ‘Acid House‘ se recupera, y los comandos y la selva serán protagonistas y escenario de parte de la acción. Pero Black jugará al despiste con el espectador, abriendo nuevos campos de acción e introduciendo (¡horror!) un niño con Asperger a la trama, sin que por ello el espectador tenga que salir corriendo de la sala, el pequeño Jacob Tremblay siempre nos ofrece  una talentosa actuación. Todo funciona. E incluso se hace referencia a las visitas anteriores que los cazadores hicieron a nuestro planeta, que coinciden, claro está, con las cintas que preceden a esta.

Como ya hemos indicado esta nueva Predator también tiene como protagonista a un grupo de comandos, sí, pero al contrario de lo que suele ser habitual, el grupo no incluye un soldado zumbado, no, aquí lo estarán todos, lo cual dará pie a algunas situaciones de lo más interesante y ofrecerá pistas al espectador de por donde irán los tiros, sin que ello vaya en detrimento del interés de la trama. Una muy entretenida película de acción y terror, respetuosa con la película inaugural de 1987. Además del niño, también se unirá a la acción una científica que le cogerá rápidamente el tranquillo a las armas de fuego poniéndose a la altura de sus compañeros masculinos. Todo ello regado con cierto aroma 80’s, pero sin nostalgias.

Una combinación de géneros químicamente perfecta con la que cerrar este verano a lo grande y cuyo final, dé paso a secuela o no, es uno de los más prometedores que hemos podido ver ultimamente.

 

Yucatán, timadores de crucero

Lucas (Luis Tosar) y Clayderman (Rodrigo de la Serna) son dos estafadores, profesionales del engaño a turistas ingenuos en cruceros de lujo. Hace años trabajaban juntos, pero la rivalidad por Verónica (Stephanie Cayo), la bellísima bailarina del barco, les hizo perder la cabeza y dio al traste con su sociedad. Ahora trabajan por separado, Lucas en el Mediterráneo y Clayderman en el Atlántico. Ese fue el acuerdo. Pero un inesperado botín impulsa a Lucas a irrumpir en el barco de su exsocio, lo que convierte la exótica travesía de Barcelona a Cancún, pasando por Casablanca, Tenerife, Brasil y la selva de Yucatán, en un encarnizado duelo de tramposos sin ninguna regla, pero muchos golpes bajos…

La acción de la última película de Javier Monzón se sitúa en un crucero, una Rue del Percebe donde conoceremos a varios personajes que progresivamente se irán interrelacionando. Canallas, buscavidas y timadores competirán a bordo por encontrar un primo a quien engañar. Nacerán amores mecidos por la música y el glamour. Y la intriga se desarrollará con una cadencia que tiene mucho de cine clásico, pues la acción podría trasladarse sin problema a los años 30 y estar protagonizada por Gary Cooper, William Powell y Marlene Dietrich, por decir tres nombres. Al menos hasta que comienza a salir algún gag escatológico y los cuñados hacen su entrada, sin que por ello se empañe el desarrollo de esta magnífica comedia. 

El que su acción se desarrolle en un crucero ofrece la oportunidad a Monzón de rodar en escenarios exóticos durante las escalas: de las favelas de Brasil, al Teide en Tenerife, y de ahí a el zoco de Casablanca. Más clásico y cinematográfico, imposible.

El apartado actoral está magníficamente bien resuelto con Luis Tosar, Rodrigo de la Serna y Stefanie Cayo, el trío protagonista, que quedan, eso sí, ensombrecidos por Joan Pera, actor que consigue que nos preguntemos porqué no se prodiga más en cine. Un Joan Pera con todos los números para recoger un Goya como secundario por su trabajo en Yucatán.

Sin embargo, pese a sus cualidades, la de Monzón, no es una cinta redonda. El cineasta juega a construir un relato poliédrico, no quiere ofrecer una comedia de timos al uso, aunque ese es el eje principal, a él se teje la comedia romántica y el melodrama, un propósito ambicioso no totalmente bien resuelto. Empañan el resultado el exceso de situaciones previsibles, los cambios de ritmo no siempre bien cosidos y el afán por no dejar ni un solo hilo suelto. Si algunas cintas pecan de dejar olvidadas sus subtramas, Monzón peca de celo en este plano y acaba ofreciendo un final asfixiantemente cerrado que no deja respirar a la narración (y de paso tampoco al espectador).

Unas cuantas sombras que no impedirán que el espectador medio disfrute del filme, su público le dará buena acogida pese a sus inconvenientes, después de todo no son los críticos los que llenan las plateas.